Sztuka robienia wynalazków

Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie rozpoczęło jesienny sezon wernisażem aż sześciu wystaw czasowych, które oglądać będzie można w najbliższych miesiącach. W głównym gmachu MOCAK-u otwarto monograficzną wystawę Nonsensowne technologie Przemysława Jasielskiego i Rainera Prohaski^[1]. Czym jest tytułowy nonsens w technologiach zaaplikowanych przez artystów do stworzenia prac? Czy przejawia się w skomplikowanej do granic absurdu procedurze, jak w słynnym modelu maszyny Rube Goldberga? A może jest refleksją bardziej uniwersalną, kwestionującą bezkrytyczną wiarę pokładaną w moc technologii?

Przedstawiając swoje rozumienie nonsensownych technologii, Jasielski i Prohaska odwołują się do koncepcji technopolu Neila Postmana, zgodnie z którą, wraz z nadejściem totalitarnej technokracji, kulturą zawładnie niepodzielnie technika^[2]. Skutkiem ubocznym tak fetyszyzowanego dziś postępu technicznego jest swoisty autokanibalizm mediów, o czym przypominał The Dead Media Project Bruce’a Sterlinga (1995). Zwracał on uwagę na różnicę między przyjemnością płynącą z korzystania z nowych technologii, a zrozumieniem tego, jak właściwie działają. Tu zazwyczaj jesteśmy bezradni, a projektanci technologii nie ułatwiają nam zadania^[3]. Stąd liczne współcześnie inicjatywy dzielenia się wiedzą w tym zakresie, przez taktyki „zrób to sam” (ang. D.I.Y) i naukę hakowania używanych na co dzień urządzeń, po wprowadzenie do tzw. „krytycznej inżynierii”, praktykowane w ramach działalności, którą zaliczać można już do sztuki subwersywnej^[4]. Do tego rodzaju aktywności zalicza się nurt zwany artystycznym majsterkowaniem (artistic tinkering), bądź, w wolnym przekładzie, krytycznym wytwórstwem (critical making)^[5]. Ta idea tworzenia, wynikającego z wiedzy technicznej przy wsparciu krytycznego nastawienia oraz horyzontów bliskich sztuce konceptualnej, znajduje swoje doskonałe wcielenie w pracach Jasielskiego i Prohaski. Obaj działają w duchu bliskim critical making, często zresztą uprawianym przez twórców przemieszczających się swobodnie między polem sztuki i inżynierii. Także niejako wstecz, w ramach tzw. inżynierii „odwrotnej” (reverse engineering), mającej wiele wspólnego z taktycznymi mediami^[6] oraz designem spekulatywnym.

W tego rodzaju sieć znaczeń prace Jasielskiego i Prohaski z powodzeniem się wpisują, choć każdy z artystów czyni to w inny sposób. Obiekty Jasielskiego są w każdym wypadku precyzyjne i estetyczne zarazem, tyle, że za perfekcyjną fasadą kryją zawsze jakieś semantyczne pęknięcie: może to być nieadekwatność materii do pełnionej przez urządzenie roli, albo założona z góry dysfunkcjonalność^[7]. Projekty Rainera Prohaski utrzymują natomiast potencjał spekulatywny za sprawą podejmowanej przez artystę wnikliwej obserwacji rzeczywistości i wykorzystywaniu jej składowych jako modularnych elementów, których układ można zmieniać. Służą do tego między innymi pasy i zaciski, którymi artysta spina poszczególne elementy swoich instalacji, co pozwala na ich sprawny montaż, przy jednoczesnym utrzymaniu wrażenia pozornej prowizoryczności. Tak jest w przypadku HD FLSTN / Rearranged (2017) – motocykla marki Harley Davidson, który został przez artystę zdekonstruowany i złożony w inną formę za pomocą opasek zaciskowych. Sam Prohaska nazywa swoje modularne formy performansem architektonicznym, z uwagi na wpisaną w nie możliwość ciągłej reorganizacji składowych. To określenie przywodzi na myśl architekturę performatywną, czyli działanie na pograniczu samowoli budowlanej i rzeźby społecznej. Najwyraźniej widać to w dużej instalacji przestrzennej Shopping Cart Motor Home (2017) – kompozytowej formie „maszyny do mieszkania” wyrastającej ze sklepowego wózka na zakupy. W przestrzeni instytucji sztuki obiekt taki działa jednak inaczej, niż napotkany na ulicy, na przykład w Los Angeles, skąd artysta zaczerpnął inspirację, obserwując mobilne koczowiska tamtejszych bezdomnych^[8].

Mobilność wpisana jest także w projekt Prohaski Boring River (2015), a w nim tytułową, nudną rzeką jest Dunaj, który artysta przepłynął w ciągu dwóch letnich miesięcy w roku 2014, na samodzielnie skonstruowanym trimaranie MS CARGO^[9]. Trasa spływu w dół rzeki biegła od Melk w Austrii aż do ujścia w pobliżu Suliny w delcie Dunaju na terenie Rumunii, rejestrując przebieg podróży w prawie godzinnym filmie typu slow video. Sam trimaran wystawiony został przed MOCAK-iem jako niezależna forma, dopełniająca ekspozycję we wnętrzach Muzeum.

Pierwsze spotkanie widzów wystawy z Nonsensownymi technologiami rozpoczyna się od niepozornego obiektu, którym jest gaśnica połączona taśmą ze świecą i wtyczką elektryczną. To praca Rainera Prohaski Unplugger US Version (2016), przygotowana na wystawę Nonsensownych technologii w Cleveland. Gaśnica zabezpieczy przed pożarem, który może wywołać świeca, zapalona, gdy umieszczenie specjalnie spreparowanej wtyczki w kontakcie wysadzi bezpieczniki. Praca zdaje się być drwiną z przezorności preppersów i – jakże amerykańskiej – paranoi bezpieczeństwa. Inne „odłączniki” Prohaski także mają wydźwięk subwersywny: pierwsza to skromny, ale skuteczny Unplugger Ars Electronica Edition (2002–2017). To wtyczka, w której oba bieguny są połączone, co po włożeniu jej do kontaktu ma skutkować zwarciem instalacji^[10]. Druga to Giant Unplugger (2017), znacznie bardziej efektowna za sprawą skali. Prace te są celowo nieinteraktywne; ich „użycie” wywołałoby awarię. Wewnętrzna sprzeczność wpisana jest także w pracę Prohaski PLAY TIME Laser Edition (2017), w której po miniaturowych szynach porusza się kolejka, a czas powolnego przejazdu odpowiada czasowi trwania wystawy.

Natomiast większość prac Przemysława Jasielskiego zachęca widzów do interakcji, a poprzez uwidocznienie jej procesu wyzwala refleksję na temat możliwości interaktywnego kontaktu z robotycznym Innym. Najwięcej zainteresowania wywoływał fotografujący widzów Photo Robotoid (2016). Wykonywane przez maszynę fotografie portretowe wydają się powstawać wskutek autonomicznych decyzji robota, nie za sprawą obecności modela. Podczas wernisażu wystawy, drukowane na miejscu odbitki, stopniowo zasłały podłogę przed maszyną, a widzowie (zwłaszcza młodsi) niekiedy podejmowali z nią grę interakcji. Od strony estetycznej Photo Robotoid przypominał nieco prace Edwarda Ihnatowicza lub Robota K-456 (1964), którego zbudowali Nam June Paik i Shuya Abe. Paik ze swoim nieco uszczypliwym podejściem do reguł sztuki, wydaje się zresztą patronować postawom artystycznym reprezentowanym poprzez Nonsensowne technologie.

Równie atrakcyjnym dla widzów był, usytuowany w pobliskiej przestrzeni, Zestaw do kontroli emocji (2015)^[11]; praca Przemysława Jasielskiego z cyklu Control Units, czyli urządzeń mających kontrolować niezależne od człowieka procesy natury^[12]. Stylizowany na retro-radioodbiornik obiekt, wykonany z ciemnego drewna z chromowanymi elementami i analogowymi zegarami, określał poziom wrażeń „doznawanych” wskutek obecności widzów. Za sprawą kontrolerów Arduino, Zestaw… „reagował” w sposób wiarygodny, a spektrum odczuć wahało się od relaksu poprzez lęk czy niechęć, jednak – podobnie jak i w przypadku idiosynkratycznych emocji ludzkich – nie zawsze można było jasno powiązać je z określonym bodźcem.

Analogiczny proces zachodził w przypadku instalacji Oracle (2017), pełniącej rolę wyroczni, w której widzowie, kładąc dłoń na czytniku, mogli oczekiwać wróżby od elektronicznego chiromanty. Istotna była także architektura wyroczni łącząca aspekty futurystyczne z pierwotnym kształtem tolosa. Budzi to skojarzenie z futurologicznymi prognozami Hansa Moraveca, który zakłada, że za około ćwierć wieku maszyny zdolne będą odczuwać i wyrażać emocje tożsame z ludzkimi. W kontakcie z Zestawem czy wyrocznią zachodzi jednak raczej, znany z przebiegu eksperymentów ze sztuczną inteligencją, „efekt ELIZY” polegający na projekcji uczuć widzów, antropomorfizujących maszynę w przekonaniu, że reaguje na ich obecność.

Na dźwiękową instalację Jasielskiego Lewiatan (2013) przeznaczono osobną, mniejszą i zaciemnioną salę. Dobrze dobrano tu skalę instalacji do wnętrza, które nieco zoomorficzny korpus Lewiatana zdawał się wypełniać, ale w przypadku tej pracy korzystne byłoby silniejsze oddziaływanie dźwiękiem z niskotonowych głośników dla potrzeb wyraźniejszego oddziałania pracy na zmysły odbiorców.

O ile Jasielski w swoich pracach stawia na interaktywne doświadczenie odbiorcy z wpisanym weń elementem suspensu, o tyle prace Rainera Prohaski przypominają o jałowym wysiłku interakcji, jak w przypadku instalacji KRFTWRK Enlightement II (2017) składającej się z trzech obiektów, przypominających lunety na statywach. Widz, kręcąc korbką, uruchamia oświetlenie wnętrza tuby, może więc dzięki temu zobaczyć jej wnętrze i odczytać, na przykład, napis: „Jestem dziełem sztuki” (Black Box Edition L-Size / I AM THE ARTWORK).

Nieoczekiwane wartości estetyczne w wymiarze czysto obrazowym ujawniają także prace Przemysława Jasielskiego z serii Rejected Projects (2015/2017), wykonane techniką grawerowania na stalowych płytach. Prezentują szkice z projektów z różnych powodów przez artystę zarzuconych, czy to za sprawą nieuzyskania funduszy, czy też z przyczyn natury technicznej. Korespondują z nimi prace Rainera Prohaski Blueprint – Bird of Prey (2015) przedstawiające zoomorficzne formy odnoszące się do obiektów latających konstruowanych na podobieństwo ptaków drapieżnych, na opalizującym papierze w odcieniu lapis-lazuli.

O pracach zaprezentowanych na wystawie Nonsensowne technologie, można by pisać językiem zaczerpniętym z ponad stuletniego poradnika dla aspirujących wynalazców: „wyrabiaj znane już przedmioty z innych materiałów”, „spożytkuj formę już znaną do innych celów niż te, do których pierwotnie obmyślaną była”, czy wreszcie: „zestaw dwa przedmioty nie mające ze sobą nic wspólnego w jedno, to znaczy zrób z nich nowy przedmiot”^[13]. To właśnie czynią zarówno Jasielski, jak i Prohaska, zarówno w swojej indywidualnej praktyce artystycznej, jak i w ramach wspólnego projektu Nonsensownych technologii. Obaj wdrażają w życie zasady „sztuki robienia wynalazków”^[14], wyprzedzili też tendencje zwane artistic tinkering i critical making, zanim stały się modne.

Przemysław Jasielski od czasu swego artystycznego debiutu realizuje autorską koncepcję, w której łączy podejście artysty z wnikliwością konstruktora i wynalazcy. Rainer Prohaska jest z wykształcenia zarówno inżynierem, jak i artystą, co pozwala mu na swobodne łączenie wiedzy i umiejętności technicznych. Przede wszystkim jednak, co podkreśla Przemysław Jasielski: „[d]la mnie i Rainera to właśnie humor, często absurdalny, jest elementem, który sprawia, że kreacja może zaistnieć w szczelinach pomiędzy sztuką a technologią czy sztuką a nauką”^[15]. To pozwala na przekłucie balonu powagi, który zbyt często nadyma się przy okazji wystaw mających za swój przewodni temat technologię. Wyeksploatowana już para pojęć „sztuka i technologia” stała się niemal pusta znaczeniowo albo odnosi się do – realizowanych z niemałą dezynwolturą – pompatycznych prac, różniących się od efektownych gadżetów jedynie skalą. Jej cechą byłby, opisywany przez Evgeny Morozova solucjonizm, wynikający z naiwnego przekonania, iż progres technologiczny jest remedium na wszelkie problemy^[16].

Możliwym kluczem do odczytania twórczości Jasielskiego i Prohaski jest, zastosowane w tytule ich amerykańskiej wystawy, pojęcie retrogresji, rozumianej jako proces przeciwnego do prostolinijnie rozumianego progresu technicznego. Jak wyjaśniają sami artyści: „Technologia staje się tu metodą zadawania pytań i procesem badawczym bez zakładania jednoznacznych rezultatów”^[17]. W ten sposób wydają się aktualizować starożytną koncepcję jatrofizyki, czyli „systemu, który sprowadzał wszystkie siły życiowe do czynności mechanicznych: nacisku i luzowania, działających za pośrednictwem dźwigni, sznurów, miechów, rur, filtrów”^[18]. Jednak sztuka, lepiej od czystej nauki, radzi sobie ze skutkami konceptualnych paradoksów, dzięki temu, że język paradoksu bywa dla niej językiem rodzimym. Dlatego Nonsensowne technologie, to wystawa, po której obejrzeniu można spojrzeć z dystansem na rzeczywistość pełną, rzekomo niezbędnych i wciąż nowszych, technologii, a przy tym zaczerpnąć inspiracji do krytycznej dekonstrukcji gotowych, konsumpcyjnych rozwiązań, nie tracąc równocześnie z oczu obecnego w postawie obu artystów poczucia humoru.