Rzeźbiarskie kontorsje Anny Uddenberg

Gdy mowa o prywatnych galeriach, Berlin na pewno ma co zaoferować. Istnieją tu bowiem miejsca przypominające nowojorskie Chelsea – ulice usiane salonami prezentującymi świeże zjawiska artystyczne. Wystarczy przespacerować się po Auguststraße w sercu Mitte, by za jednym zamachem zgłębić aktualne mody w KW Institute for Contemporary Art, poznać ekscentryczne wybory me Collectors Room i wziąć udział w wernisażach w sąsiadującej Michael Fuchs Galerie lub Galerie Eigen + Art. Warto czasem jednak zejść z utartego szlaku i w mniej stadnych rewirach szukać offstreamowych enklaw sztuki. Jedną z nich jest Kraupa-Tuskany Zeidler. Znajdziemy ją ukrytą w głębi dziedzińca przy Kohlfurter Straße na Kreuzbergu. U podstaw programowych galerii (założonej w 2011 roku przez Amadeo Kraupa-Tuskany oraz Nadine Zeidler) spoczywa zainteresowanie tym, co wykracza poza szablonowe hierarchie artworldu, co ekstrawaganckie, hybrydyczne, niekonwencjonalne, zmuszające do dyskusji. Nic dziwnego, ponieważ teoretycznych inspiracji dostarczyły fundatorom teksty Bruno Latoura czy Anselma Franke. Kraupa-Tuskany Zeidler – jak wiele jej podobnych – zamiast ślepo podążać za trendami, woli je kreować; być zawsze o krok do przodu. To, w jaką stronę podąża, wydedukować można z listy reprezentujących ją artystów, do których należą m.in.: Andrea Crespo, Katja Novitskova, Guan Xiao, Aids-3D, Rachel Harrison, Slavs and Tatars czy Anna Uddenberg. Najnowsze prace ostatniej z nich eksponowane są właśnie na wystawie zatytułowanej Sante Par Aqua.

O Annie Uddenberg (ur. 1982) – szwedzkiej rzeźbiarce i autorce instalacji tworzącej w Berlinie – zrobiło się głośno podczas ubiegłorocznej edycji berlińskiego biennale, kiedy to w Akademie der Künste pokazano jej kontrowersyjną serię Transit Mode – Abenteuer, 2014–16. Branżowe media reprodukowały (z prędkością wirusowych memów) fotografie rzeźb, które przedstawiały fragmenty kobiecego ciała, wynurzające się z podróżnych walizek (Lady Unique, 2015). Na zdjęciach widniały także figury jakby bezkostnych kobiet, spływające z kontuarów (Swirl, 2016) lub też wygiętych, w pseudojogicznych pozach tylko po to, by przy użyciu selfie-stick zrobić zdjęcie własnego derrière (Journey of Self Discovery, 2016). Rzecz jasna, nie obyło się bez słów ostrej krytyki. Jason Farago na łamach The Guardian skonfrontował rzeźbiarstwo Uddenberg ze sztukę starożytną, kwitując: „Od Pergamonu do czegoś takiego w dwa tysiące lat”^[1]. Artystce zarzucono kiczowatą płytkość, wulgarność, brak taktu, a nawet mizoginię. Wymowę jej prac zrównano z pustką i przaśnością sklepowych manekinów. Warto jednak zastanowić się nie tylko nad tym, co dzieła Szwedki przedstawiają, ale też, w jaki sposób to czynią.

Młode postacie z twarzami niemal zawsze ukrytymi we włosach, odziane w nowomodne ubrania, wyginają się ekwilibrystycznie jak z gumy lub barwnej plasteliny, mieszając erotyzm z abominacją. Jest w nich coś z lubieżnych i niepokojących lalek Hansa Bellmera czy bezkształtnych, acz lirycznych trucheł Berlinde de Bruyckere. David Tasman pisze o tych dziełach następująco: „Tropiąc ślady kobiecości szeroko rozpowszechnianej w kulturze konsumpcyjnej, rzeźby Anny Uddenberg przejaskrawiają wyobrażenia sprawności fizycznej, elastyczności oraz seksualności do tego stopnia, że absurdalność kolektywnych fantazji i nierealnych oczekiwań wobec ciała wychodzi na jaw”^[2]. Istotnie, ludzka cielesność – jakkolwiek zmutowana – traktowana jest tutaj ze współczesną dezynwolturą, właściwą seksualizowanym zdjęciom z Instagrama lub lalkom z sex-shopów. Ciało w rzeźbach Anny Uddenberg przechodzi transformację w przedmiot-fetysz – pożądany, nieuchwytny, ale i nie do końca prawdziwy.

Zaprezentowane w Kraupa-Tuskany Zeidler nowe (już nie figuratywne) prace stanowią kontynuację fascynacji artystki fetyszystycznym wymiarem obiektu. Tym razem, w centrum zainteresowania znalazły się takie pierwiastki, jak luksus, bezpieczeństwo i komfort. Jedną z sal galerii zajmują trzy rzeźby, które przyrównać można do dziwacznej krzyżówki mebla z okrętem. Asocjacje mnożą się jednak w nieskończoność: sprzęty z jachtowych kajut, deski rozdzielcze ekskluzywnych limuzyn, siodła, fotele do masażu czy futurystyczne zabawki erotyczne. Słowem: hybrydy. Wszystkie wspierają się na podświetlonej podstawie, sprawiając wrażenie jakby płynęły, unosiły się ponad ziemią. Co istotne, każda z nich została ręcznie wykonana z dość nieortodoksyjnych dla rzeźby (bliższych dziedzinie designu) materiałów: białej pikowanej skóry, chromu, sztucznego futra, forniru, nylonowych siatek czy kolorowych wykładzin. Przy bliższym oglądzie, dają się zauważyć zwykłe przedmioty, które wtapiają się w rzeźbiarską bryłę: samochodowe zagłówki, stringi czy buty Crocs – uznane za symbol wygody, ale i brzydoty. Użyte tworzywa, przez swoje substancjalne, fakturowe lub teksturowe własności, nasuwają konotacje z wykwintnymi dobrami, fetyszyzowanymi produktami wysokiej jakości. Niemniej jednak, rzeźby Uddenberg – gdy myśleć o nich jak o przejawach wzornictwa – nie mają praktycznego zastosowania. To raczej osobliwe bric-à-brac, których sensu należałoby szukać w narracyjnym potencjale ich połyskliwych, miękkich, chropowatych powierzchni i zawiłych, (nie)przytulnych form. Właśnie w tej materialnej powierzchowności zdają się zawierać obietnice bogactwa i wygody, tak bardzo dziś upragnione.

W „dryfujących” w przestrzeni galerii rzeźbach Tasman dostrzega heterotopie luksusu i komfortu. Foucault definiował heterotopie jako „miejsca poza wszelkimi miejscami (…) odmienne od wszystkich miejsc, które odzwierciedlają”^[3]. Za przykład heterotopii par excellence uznawał okręt – „największą rezerwę wyobraźni”, co w świetle skojarzeń, jakie budzą prace Szwedki, nie pozostaje bez znaczenia. Ale sztuce Uddenberg przedstawić można też innego interlokutora. W pewnej mierze bowiem wykazuje pokrewieństwo z twórczością Matthew Barneya, którego rzeźby funkcjonują jako epitomy jego kinematograficznych projektów, swoiste amalgamaty filmowych wątków narracyjnych^[4]. Barney i Uddenberg do tego stopnia wykoślawiają, uabstrakcyjniają i mutują wywiedzione z rzeczywistości elementy, że stają się one niemożliwymi do zidentyfikowania hybrydami, które nie tylko wywołują specyficzne doznania wzrokowo-taktylne, ale także ewokują określone wizje, nastroje i skojarzenia. Bazą wizualnego języka obojga artystów stała się umiejętność łączenia w jedno tego, co organiczne z tym, co syntetyczne; cielesności z przedmiotowością, erotyzmu z obrzydzeniem.

Wspomniane trzy dzieła nie są jedynymi eksponatami na wystawie Sante Par Aqua. „Niczym dziwne okręty pilnują tylnej sali – portu, w którym zakotwiczony jest podobny do sfinksa statek-matka” – opisuje Tasman. Mowa o pracy Pocket Obes – instalacji składającej się z quasi-totemicznej rzeźby (zbliżonej formą do poprzednich, acz większej i wertykalnej), otoczonej z trzech stron szklanymi ścianami, po których nieustannie ścieka woda. Chłodne światło galeryjnych lamp ślizga się po metalowych ramach oraz szklanych taflach; wydobywa fakturową różnorodność centralnej rzeźby, która przypomina aliaż kokpitu na statku kosmicznym z dentystycznym fotelem. Wejść do tej przestrzeni to jak wejść do sanktuarium ze statuą bożka (tytułowego amuletu). Doświadczyć tu można spokoju, wsłuchując się w kojący szmer wodnych kaskad; zaznać uzdrowienia lub nawet uświęcenia per aquam. Ale to tylko iluzja podobna do tej, jaką rozpościerają przed nami wnętrza ekskluzywnych butików czy hotelowych foyers. Choć sztuczność tego otoczenia sprawia, że widz czuje się w nim co najmniej nieswojo, atmosfera medytacyjnej świętości i regenerującej harmonii trwa wskutek oddziaływania wymyślnie wykreowanych przedmiotów.

Obiekty Anny Uddenberg, poddawane kontorsjonistycznym modyfikacjom, funkcjonują jako ironiczne fetysze, współczesne idole okolone aurą laickiego kultu ciała, blichtru i niezaspokojonego pragnienia. Wprawdzie stanowią one hybrydyczne mutanty, to jednak nie różnią się znacząco od zwykłych przedmiotów konsumpcyjnej kultury dzisiejszego kapitalizmu, których materialność jest nie tylko pożądana, ale i sakralizowana. Za dowód posłużyć tu mogą choćby kolejki-pielgrzymki po najnowszy model błyszczącego telefonu lub erotyczna, niemal parafilijna fascynacja wśród sneakerheadów (nomen omen termin wybitnie hybrydyczny) sportowymi butami.

Dzieła Szwedki, aczkolwiek nęcą kolorem, fakturą i kształtem, pozostają bezużyteczne, niedostępne i nieodgadnione. Mimo to – bombardowani na co dzień przedmiotami zbytku i symulacjami życia – ową sztuczną naskórkowość rzeźb Anny Uddenberg rozumiemy podskórnie.