Scenografia w mroku

We współczesnej krytyce teatralnej mało poświęca się uwagi scenograficznym i kostiumograficznym rozwiązaniom w inscenizacjach teatralnych. Krytyka woli skupiać się na uwypuklaniu aspektów politycznych przedstawienia, rzadko dostrzegając, że scenografia i kostium może mieć takie samo, jak nie większe znaczenie dla interpretacji spektaklu; stanowić może odrębne dzieło, które wpisuje się w intensywny dialog z widzem. Taki właśnie sposób rozmowy zaproponował, już po raz drugi, Festiwal Scena w Budowie w Lublinie, którego program w całości poświęcony jest działalności artystycznej scenografów i kostiumografów. Docenienie ich pracy oraz zorganizowanie w ramach festiwalu konkursu na najlepsze inscenizacje sezonu, dało uczestnikom przeglądu możliwość zapoznania się z nowoczesnym językiem i stylami teatralnymi, a także pozwoliło przyjrzeć się sposobom budowania kompleksowej wizji artystycznej spektaklu.

Scenograf wychodzi z mroku

Wychodząc poza prymat reżysera, jako najważniejszego twórcy inscenizacji, scenograf pełni od kilku już dekad o wiele istotniejszą funkcję w konstruowaniu spektaklu – zagląda pod podszewkę rzeczywistości dotykając tajemnic i spraw ostatecznych. Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Konrad Swinarski, Jerzy Grzegorzewski – to artyści, którzy łącząc w swojej pracy twórczej funkcję reżysera i scenografa (a także kostiumografa), utworzyli wzór „artysty teatru” – hegemona i demiurga – którego pojawienia się na scenie domagał się Edward Gordon Craig.

„Taki praktyk […] będzie musiał posiadać dokładną znajomość wszystkich technik scenicznych. Jego sprawą będzie bezpośrednio zmierzyć się ze sztuką, stworzyć dla niej dekoracje i kostiumy, rozmieścić światła, pokierować aktorami, nad którymi sprawować będzie tym łatwiej władzę absolutną, że będą ludźmi inteligentnymi i wykształconymi. W ten sposób będzie mógł zapewnić idealną jednorodność spektaklowi, który czerpać będzie swój artyzm z współzależności swych elementów, ze stopieniem się – w służbie wyrazu – swych tworzyw, zespalanych wedle praw surowej kompozycji artystycznej”^[1].

Ci legendarni dziś twórcy stali się dla współczesnych reżyserów, i współpracujących z nimi scenografów, partnerami w rozmowie dotyczącej koncepcji przemian teatralnej przestrzeni. Są nimi przede wszystkim: Aleksandra Wasilkowska – kooperująca z Krzysztofem Garbaczewskim, Michał Korchowiec – współpracujący z Moniką Strzępką i Wiktorem Rubinem. Ich propozycje scenograficzne rozpięte są między wykorzystywaniem architektonicznych i urbanistycznych rozwiązań (Wasilkowska) a ujawnianiem spod powierzchni rzeczywistości ich metafizycznych i emocjonalnych przestrzeni (Korchowiec).

Grzegorzewski – Garbaczewski. Strefa mroku

Prace scenograficzne Jerzego Grzegorzewskiego, które cechuje metaforyczne podejście do projektowanego przedmiotu scenograficznego, stają się w jego inscenizacjach przestrzennymi mikro-esejami. Grzegorzewski chce wyzwalać przestrzeń od jej dekoracyjności, zwrócić się ku demonstracji iluzji poprzez nachalne eksponowanie przedmiotu, ale też podkreślenie sprzeczności obecnej w takim postępowaniu. Zabudowuje bowiem często przypominające układ miasta obszary swoich spektakli „czymś”, czego fizycznie nie da się uchwycić. To „coś” staje się materią, substancją, której można niemal dotknąć – to ciemność i mrok. Mrok ukształtowany przez Grzegorzewskiego jest metaforą pustki, podkreślanej również milczeniem słyszalnym w pauzach mówiących ze sceny aktorów. Takie prezentowanie mroku jako pustki (i odwrotnie), w której cisza zalega między jednym a drugim słowem, towarzyszy aktorom na scenie na równorzędnych zasadach, jak scenografia. Często ją nawet przekracza.

„Przedstawienia J. Grzegorzewskiego […] są mroczne. Czarne. Dosłownie. Czarne tła. Ściany. W tych negatywach, przestrzeniach, umieszcza przedmioty. W Bloomusalem było to wnętrze kamery fotograficznej. W Ameryce były to prześwietlone – więc czarne – fotografie z niedokończonej podróży. W Ślubie przedmioty zobaczone przez leżącego na ziemi, w agonii, w mroku dzieciństwa, wojny, a w Warjacjach jest to przestrzeń piekła poetów. „[…] Kocha przeszłość, czerń przeszłości, czerń surdutów, fraków, sukien. Mężczyźni są sztywni i cierpią, i tęsknią w pozach portretowych. Kobiety inaczej, noszą cierpienie na sobie. Unerwione koronkowym szalem, futrem. Czasami ich buciki zdradzają więcej niż słowa i myśli”^[2].

W podobny sposób mrok wykorzystuje Krzysztof Garbaczewski i współpracująca z nim Aleksandra Wasilkowska. W Kosmosie (2017), w ciemnej sali Sceny Kameralnej Starego Teatru w Krakowie, Wasilkowska uformowała przestrzeń spektaklu w rzeczywistość zastaną po Wielkim Wybuchu. Nad głowami publiczności zawisły modele układów planetarnych, nad sceną – „znaki rozpoznawcze” człowieka: oczy, uszy, dłonie i rozwarte usta. W głębi sceny utkwił okrągły podest, nad nim zaś materia przypominająca skałę. Jest też fragment półkolistej ściany, która porusza się w różnym tempie, na obrotówce. Widać raz jej gładkie zewnętrze, a raz wnętrze, z pokojami zakopiańskiego pensjonatu Wojtysów.

Kosmos zbudowany jest na zasadzie paradoksalnych praw logiki snu. Sen Witolda (Jaśmina Polak) to surrealistyczne marzenie o próbie poskładania rozbitego świata z fragmentów ludzkich ciał – osobliwych ready mades – modeli gotowych rozwiązań, zalążków sił witalnych, tkwiących gdzieś pod naskórkiem inscenizacji. Poszukiwane są tam odpowiednie słowa, gesty i figury potrzebne do nazwania rzeczywistości. Ale słowa nie mają w Kosmosie kreacyjnej mocy; pozbawione są znaczeń, nie komunikują nic albo komunikują niewiele. Bo też i nie o to chodzi – Kosmos to gra pozorów, precyzyjnie zaaranżowany chaos, który ma swoją formę ograniczoną przez ramę sceny. To reżyser decyduje kiedy włączyć zakulisową transmisję „na żywo”, gdzie odbywa się część przedstawienia, i kiedy rzucić ją przed oczy publiczności. Ale czy tak jest naprawdę? Czy transmisja live nie została wcześniej zmanipulowana, nagrana, a aktorzy wchodzą na scenę tylko w umówionym momencie? Mieszają się tu porządki czasu i przestrzeni, prawdy i fikcji.

Podobnie dzieje się w Hamlecie, Robercie Roburze i Uczcie – spektaklach, w których Garbaczewski żongluje przestrzeniami, fikcją i „rozgrywaną” na oczach widzów śmiercią. W tych trzech przypadkach śmierć kroczy po ulicach, wchodzi do domów, do piwnic, przystaje na placach – śmierć jest w drodze i ogarnia coraz szerszym kręgiem mroku człowieka „leżącego na ziemi, w agonii”.

Kantor – Korchowiec. Strefa śmierci i emocji

Podglądanie z ukrycia śmierci widoczne jest szczególnie w spektaklu Sprawa Gorgonowej (prem. 2015) Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina. W tym przedstawieniu Michał Korchowiec stworzył scenografię, którą można nazwać „przestrzenią mentalną^[3]” oraz przestrzenią pamięci. W Sprawie Gorgonowej mamy do czynienia z zaaranżowaniem rzeczywistości scenicznej, skupionej wokół przeprowadzania śledztwa w sprawie zabójstwa 17-letniej Lusi Zaremby, o dokonanie którego podejrzewano Ritę Gorgonową – jej guwernantkę, i kochankę jej ojca, lwowskiego architekta Henryka Zaremby.

„To przesłuchanie bez znieczulenia. Poznawanie intymnych szczegółów z życia kobiety, opowieść o oddanych dzieciach, aborcjach, uwodzeniu mężczyzn […]. Wchodzimy w głąb głównej bohaterki – sięgamy do jej psychiki, badamy jej prawdomówność (wyświetlone wyniki pracy wariografu), a nawet wnętrze ciała, w czym pomóc ma nie tylko wyświetlane nagranie kolonoskopii, ale i sesja z hipnotyzerem. Wszystko to jest intensywnym doświadczeniem dla widza, który siedzi jakby w środku całego procesu, rozpięty między oskarżoną a sędzią […]”^[4].

Ta ingerencja we wnętrze Gorgonowej przerzuca się również na rozwiązania scenograficzne. Michał Korchowiec ukazał jej „przestrzeń mentalną”, ciągle bada też przestrzeń pamięci Gorgonowej poprzez „anektowanie rzeczywistości”, jakby nazwał to Tadeusz Kantor. „Anektowanie rzeczywistości w sztuce – ma głębokie znaczenie. W tym akcie rzeczywistość przekracza swoje granice, w sferę <<niemożliwego>>”^[5]. To „niemożliwe” w scenografii manifestuje się przede wszystkim przez niemożność zidentyfikowania przestrzeni. Nie wiadomo gdzie toczy się akcja. W kilku sferach, na styku kilku rzeczywistości. Widmowa, biała fasada domu Zarembów podnosi się, by za chwilę ukazać ciemną, grubą warstwę ziemi i czarną ścianę w głębi sceny, z przebiegającymi po ich powierzchni rurami grzewczymi. Na środku kamień, w który Gorgonowa (Marta Ścisłowicz) uderza żelaznym dżaganem, narzędziem służącym do rozbijania lodu, którym – podejrzewano – zamordowała Lusię. Wewnątrz tej przestrzennej konstelacji znajduje się ona – „udostępniona” chyba na każdy możliwy sposób. Wyeksponowany jest jej proces sądowy, rozłożony na czynniki pierwsze i przyrównany do procesu fizjologicznego. W ostateczności zabieg ten sprowadza się do przekroczenia granicy „niemożliwego”, który wkroczył w sferę publiczną i zainteresowany jest wyłącznie ciałem kobiety, a nie wyjaśnieniem motywów zbrodni. Jej ciało jest bowiem medium, ukazanym w procesie osobliwego rozkładu – w „uteatralizowanym obrzędzie, w którym żywi i martwi [Lusia] spotykają się na granicy”^[6] rzeczywistości. Zagłębieniu się w mrok tej wizji sprzyja również wykorzystanie kamery, którą operuje Amerykański producent (Szymon Czacki). Dostarcza on opresyjnych obrazów z udziałem Gorgonowej, realizowanych na potrzeby wizji lokalnej, które de facto zamieniają się w trakcie trwania spektaklu w produkcję perwersyjnego filmu, rejestrującego również proces umierania Lusi i przygotowań do jej pogrzebu.

Wideo z Gorgonową w roli głównej, prezentowane jest w przestrzeni sceny na ekranie telewizora przypominającego okno, które daje możliwość zaglądania do wnętrza pomieszczeń. W tym wypadku skojarzeniem dość odległym, ale znajdującym w spektaklu swoje uzasadnienie, wydaje się być inspiracja scenografa rysunkiem Stanisława Wyspiańskiego, zamieszczonego na okładce opublikowanego w 1901 roku wydania Wnętrza Maurice’a Meterlincka. „Szkic – jak czytamy na stronie Wirtualnych Muzeów Małopolski – powstał jako afisz plakatu zapowiadającego wykład Stanisława Przybyszewskiego połączony ze sceniczną prezentacją dramatu Maeterlincka z Gabrielą Zapolską w roli głównej. Dziewczynka naszkicowana przez Wyspiańskiego zagląda przez okno do środka, podobnie jak Kobieta za Oknem w spektaklu Kantora [Umarła Klasa]”^[7].

Motyw okna w Sprawie Gorgonowej powraca wielokrotnie. W początkowych scenach widzowie zaglądają przez okna do wnętrza domu; oknem jest wspomniany telewizor, a także tafla brudnej szyby, przez którą podglądana jest i opluwana Gorgonowa. Idąc dalej można również dopatrzeć się w spektaklu innych nawiązań dotyczących motywu okna, które obecne były w twórczości Tadeusza Kantora i związane ze Stanisławem Wyspiańskim. Otóż Kantor przygotował Pokój Odysa – scenografię do spektaklu Powrót Odysa według dramatu Wyspiańskiego (prem. 1944 rok). „Aranżując dzieło Wyspiańskiego Kantor przeniósł je w czasy współczesne, poszerzając jego sferę symboliczną, konfrontując mit z rzeczywistością. Chciał, by – jak mówił – <<realne życie rozsadziło […] iluzyjne formy sceniczne i starło się z nimi w dramatycznym konflikcie>>”^[8]. W Sprawie Gorgonowej realne życie ściera się z iluzyjną formą sceniczną – biała, widmowa fasada domu z ogromnymi oknami, podnosi się i ukazuje opustoszały Pokój Odysa i Penelopę-Gorgonową wśród zalotników. Odys nie przychodzi, zostając na podwórzu obserwując dom i Ritę Gorgonową (z domu Ilić), do której „ćma się zbiegła gachów […], do królowej – gdzieś zza morza sprowadzonej z dala”^[9].

Przywoływany w tekście Festiwal Scena w Budowie jest laureatem Nagrody „O” 2018 w dziedzinie teatr.