Lato to inspirowana faktami opowieść o znajomości dwóch ważnych postaci radzieckiego rocka – Majka Naumienki (lider zespołu Zoopark) i Wiktora Coja (zespół Kino). Dość luźną fabułę filmu spinają trzy główne wątki – historia narodzin talentu Coja i jego droga do sukcesu, rola w tym procesie gwiazdy zachodzącej – Majka – oraz miłosny trójkąt, którego trzecim elementem była żona Majka, Natalia. Mimo biograficznej bazy (scenariusz powstał na podstawie wspomnień Natalii) film nie stanowi pieczołowitej rekonstrukcji faktów, postaci rzeczywiste i fikcyjne mieszają się, a fantasmagoryczne klipy hitów zachodnich gwiazd rozrywają tkankę realistycznej narracji. Bardzo trafnie udało się natomiast Kiriłłowi Sieriebriennikowi odtworzyć atmosferę środowiska leningradzkiej muzycznej kontrkultury początku lat 80. – niesamowity ferment twórczy, świeżość, młodość, estetyczna wolność i różnorodność w warunkach skrajnego niedostatku i politycznego ucisku epoki zastoju.
Boris Griebienszczikow (lider grupy Akwarium, w filmie sportretowany jako Bob), opowiadając o występach na scenie Leningradzkiego Rock-Klubu – państwowej instytucji przypominającej dom kultury, w którym odbywały się koncerty „zaaprobowanych” wcześniej przez zarząd zespołów – stwierdził: „W czasach Rock-Klubu doskonale wiedzieliśmy, że za tym wszystkim stoi KGB, ale KGB to tylko organizacja, a zniewolony był cały kraj. A my robiliśmy, co się da, żeby fajnie żyć w tych absurdalnych okolicznościach”. Sieriebriennikow akcent stawia na „fajne życie” – sceny nadmorskich imprez, domowych koncertów, nakręcone w miękkiej czerni i bieli, wysmakowane, pełne lekkiego dowcipu rzeczywiście magnetyzują. Reżim nie został tu przedstawiony jako okrutny i drapieżny (jak chociażby w Bikiniarzach Walerija Todorowskiego z 2008 roku), a pojedyncze sceny zderzenia z nim są komiczne (napaść „porządnych” obywateli i milicjanta na punka w pociągu czy uzgadnianie tekstów piosenek z cenzorem Rock-Klubu). Taki ironiczny dystans dobrze oddaje specyfikę rosyjskiego undergroundu lat 70. i 80. Kontrkulturowi twórcy nie dążyli to otwartej walki z systemem, lecz uprawiali tzw. emigrację wewnętrzną – oddawali niezbędne minimum państwu, pracując na mało angażujących posadach palaczy czy dozorców (jak Majk i Natalia) unikając w ten sposób oskarżenia o pasożytnictwo, a ich prawdziwe życie toczyło się w nieoficjalnych światkach artystycznych, równoległych do trywialnej rzeczywistości społeczno-politycznej. Zdaje się, że „wyciszając” reżim, Sieriebriennikow chciał jakby od wewnątrz pokazać tę postawę ironicznego dystansu. Świetnie ilustruje to scena podczas imprezy u Majka: bohaterowie zakładają się czy po włączeniu telewizora najpierw usłyszą słowa „sto tysięcy czegoś tam” czy „drogi Leonidzie Iljiczu”. Jeden z nich wygrywa.
„Absurdalne okoliczności” nie zostały jednak całkiem wycięte z tego nostalgicznego obrazu – są obecne w postaci pojemnych wizualnych symboli czy aluzji do wiedzy spoza kadru. Na przykład powołanie perkusisty przyszłego Kina do wojska niosło w tamtym czasie (1981–1982) olbrzymie ryzyko śmierci – trwały najkrwawsze kampanie operacji ZSRR w Afganistanie, o czym w filmie już nie wspomniano, a co stanowi oczywisty kontekst dla rosyjskiego widza. Znamienna jest też scena, w której Majk przekonuje Boba, że Wiktor Coj musi jak najszybciej nagrać płytę, bo przecież „nie wiadomo, co się może stać z człowiekiem w naszym kraju”.
Zestawiając te dwie perspektywy, Sieriebriennikow dyskretnie stawia pytania o wartość sztuki niezależnej i status artysty w opresyjnym państwie, pokazuje dwoistość radzieckiego rocka. Z jednej strony funkcjonowanie w warunkach totalitarnego reżimu dodawało mu pikanterii, autentyczności, z drugiej – konieczność kompromisowego funkcjonowania w systemie czyniła z tej subkultury hybrydowe zjawisko: reżimowy, koncesjonowany rock. Dlatego tak ważne są w filmie sceny związane z działaniem leningradzkiego Rock-Klubu: koncerty w klasycystycznej auli, na których widownia siedzi nieruchomo, a służby porządkowe pilnują, żeby ekspresja publiki ograniczała się do przytupywania nóżką; konieczność uzgadniania treści tekstów z cenzurą, zamykanie terenu klubu zaraz po koncercie przez starego partyjnego dozorcę (tu wymowne zbliżenie kamery na kłódkę). W pewnym momencie reżyser zabawia się w „co by było, gdyby…” akcja toczyła się po drugiej stronie żelaznej kurtyny, jakby pozwalał bohaterom uwolnić ciągle tłamszoną energię buntu. Grzeczny koncert zmienia się nagle w stadionowy szał. Scenę kończy jednak zbliżenie na zagadkową postać Sceptyka trzymającego tabliczkę z napisem: „to się nie wydarzyło”.
Jako doświadczony reżyser teatralny i filmowy Sieriebriennikow zapewne wiedział, że nie dotyka tematu przebrzmiałego. Sytuacja twórców w Rosji dalej wymaga od nich grania z państwem w celu uzyskania dotacji, balansowania we wprawdzie znacznie szerszej, choć zmiennej, strefie dopuszczalności – zatem pytanie o granice wolności sztuki i związane z nią dylematy moralne pozostają aktualne. Ironia losu sprawiła jednak, że właśnie w trakcie zdjęć do Lata Sieriebriennikow został aresztowany na podstawie nader wątpliwych oskarżeń o defraudację środków finansowych przyznanych na działanie kierowanego przez niego teatru Gogol Centr. Niedokończony film montował już w areszcie domowym, w którym przebywa ponad rok. W jednej chwili utracił zatem status „tolerowanego artysty niezależnego”. Krytyk muzyczny Artemij Troicki, który sam był uczestnikiem tamtej subkultury, ironizuje, że jeśli sprowadzimy przesłanie filmu do pięknoduchowskiej formuły: „można być wolnym w zniewolonym państwie” – to życie w Putinowskiej Rosji spłatało Sieriebriennikowi brzydkiego figla i skompromitowało tę ideę.
Wydaje się jednak, że Lata nie da się zamknąć w jakiejkolwiek jednoznacznej formule. Ciepły humor podważa dyskurs heroiczno-ofiarniczy (niewinni młodzi artyści vs. straszny system i zmanipulowane społeczeństwo). Z kolei dyskurs romantyczny (wolna sztuka w zniewolonym kraju), który zdaje się dominować w filmie, regularnie podważa Sceptyk – bezimienny typ w wielkich okularach i czarnym płaszczu, przypominający powieściowego narratora, zawieszony pomiędzy światem filmowym i rzeczywistym, burzący czwartą ścianę, komentujący zdarzenia z perspektywy kogoś znającego ich dalszy bieg. To właśnie on wyśmiewa eskapistyczne, oderwane od społecznych problemów teksty Majka, wzywa go do buntu, zaangażowania w zmianę świata. To on podrywa publikę z miejsc na koncercie, by następnie skwitować tę scenę pełnym goryczy napisem „to się nie wydarzyło”. On też jest wyrazicielem reżyserskiej autoironii – kiedy ekranowy Wiktor Coj (Koreańczyk Teo Yoo dublowany przez rosyjskiego lektora) przedstawia się Majkowi (w tej roli nie aktor, lecz muzyk Roman Bilyk), Sceptyk stwierdza prosto do kamery: „niepodobny”.
Nawet miłosna intryga nie jest tu oczywista, bowiem centrum trójkąta nie jest wcale Natalia, lecz Wiktor Coj – jego naturalny talent, osobowość, energia fascynują na równi Natalię i Majka. Powodowany tą fascynacją Majk robi wszystko, żeby pomóc młodemu muzykowi zaistnieć na specyficznej radzieckiej scenie, a właściwie ustępuje mu na niej miejsca, czując, że „nadchodzi większy od niego”. Świadczy o tym kompozycja – wszak film zaczyna się gwiazdorskim koncertem zespołu Zoopark, a kończy sukcesem Kina, zaczyna piosenką Majka Lato (w rzeczywistości dedykowaną Cojowi), a jako ostatni wybrzmiewa utwór Coja Wkrótce skończy się lato.
Również teksty piosenek układają się w osobną linię dramatyczną stanowiącą komentarz do fabuły. Tytułowe Lato, Majk, jeszcze jako niekwestionowana gwiazda, śpiewa podczas beztroskiej imprezy na plaży. Po nonszalanckim „Jest czas, nie ma pieniędzy, ale mam to gdzieś” w pierwszej zwrotce, ostatnia brzmi jak ponure proroctwo: „Lato. Niedawno gdzieś słyszałem, że wkrótce przyleci kometa i że wtedy wszyscy umrzemy”, zaś na tle wspomnianej piosenki Coja wyświetla się informacja o datach śmierci obu muzyków (Coj umiera w 1990 w wypadku samochodowym, Naumienko w 1991 – wylew, być może spowodowany pobiciem). Z kolei finałowa ballada Coja Posadziłem drzewo o kruchości, obcości talentu w świecie („Wiem, moje drzewo nie przeżyje nawet tygodnia. […] Wiem, moje drzewo jutro może złamać uczniak”) wchodzi w dyskusję o społecznych oczekiwaniach wobec mężczyzny (ich wyrazicielem jest pijany „prosty człowiek radziecki”, który w pociągu wykrzykuje do jednego z bohaterów: „Ojczyzna cię wychowała, wykształciła, powinieneś posadzić drzewo, zbudować dom, urodzić syna, a ty co, pasożycie!”). Czas pokazał, że drzewo posadzone przez Coja przeżyło jego własną śmierć, rozpad radzieckiej ojczyzny i owocuje do dziś.
Lato to najmniej teatralny film Kiriłła Sieriebriennikowa, bez scenicznej wypukłości, przestrzegający zasad realistycznej opowieści. Teatralnemu temperamentowi dał upust w groteskowych musicalowych intermediach-klipach, w których bohaterowie i „zwykli obywatele” z mocnym rosyjskim akcentem śpiewają zachodnie nowofalowe przeboje (np. Psycho killer, Passenger, Perfect Day). Krytycy twierdzili, że to tani chwyt zastosowany tylko po to, by podbić europejskiego widza. Tymczasem te klipy stanowią nie tyle rozwinięcie zdarzeń (jak w klasycznym musicalu), ile refleksję na temat podwójnej nieprzystawalności rosyjskiej punk-rockowej kontrkultury: do obowiązujących w ZSRR norm społeczno-estetycznych i do zachodniej kontrkultury, na temat jej tragicznej izolacji od światowego kontekstu, jednoczesnej fascynacji i kompleksu wtórności. Stosunek do zachodnich osiągnięć wyraźnie różni zresztą Majka i Coja. Pierwszy – wysublimowany inteligent, angloman tłumaczący zagraniczne piosenki na rosyjski ostro doświadcza kompleksu wtórności, prowincjalności. Natomiast Coj – prosty chłopak z ludu – pisze bezpretensjonalne piosenki i podbija tłumy.
Lato powstawało w atmosferze skandalu, żyjący uczestnicy i świadkowie tamtych wydarzeń mieli pretensje o historyczne przekłamania (zarzut nietrafiony – Sieriebriennikow nie zamierzał nakręcić biografii ani dokumentu, za to właśnie wchodzi na ekrany dokumentalny „załącznik” Po Lecie – wywiady ze uczestnikami i świadkami leningradzkiego muzycznego undergroundu), o deheroizację konkretnych postaci i całego ruchu. Trudno się z nimi zgodzić. Film Sieriebriennikowa – jako całość kameralny, subtelny, nostalgiczny – stawia wiele ważnych pytań, pozostawiając je jednak otwartymi, opiera się oczywistym odczytaniom – dlatego rozczarowuje tych widzów, którzy oczekiwali potwierdzenia rozpowszechnionych mitów.
