Milczenie nie jest złotem (Edward St Aubyn, „Patrick Melrose” – recenzja)

Nim ukazał się literacki debiut Edwarda St Aubyna, brytyjskiego arystokraty, dziennikarza i pisarza, wielu sceptyków podejrzewało, że będzie to dzieło niepotrzebne i bezwartościowe – ot, przedstawiciel klasy wyższej opisuje swoje zepsute kręgi towarzyskie. Zakładano, że ktoś taki jak on w ogóle nie musi pisać, że pisać nie ma o czym. Tymczasem powieści Nic takiego, Złe wieści, Jakaś nadzieja, Mleko matki i W końcu, składające się na cykl Patrick Melrose, okrzyknięte zostały bezlitosną satyrą na środowisko, którego „jałowe” życie wypełniają „plotki, alkohol i potajemne romanse”^[1].

Faktycznie: bezkompromisowo demaskują snobizm, obłudę i małostkowość oraz wybujałe ambicje lub zupełny ich brak; udowadniają, że przy odpowiedniej dozie dobrych chęci (czyt. bezkresnej hipokryzji) brutalność może uchodzić za podziwu godną zaletę, a przypadki znęcania się nad drugim człowiekiem za świetny materiał na soczystą anegdotę. Głęboko niekorzystne sportretowanie światka brytyjskiej arystokracji jako takiego to jednak nie wszystko. W 1994 roku – przy okazji udzielania pierwszego wywiadu – zapytany czy podobnie jak jego literackie alter-ego padł w dzieciństwie ofiarą molestowania seksualnego, pisarz odpowiedział twierdząco. Chociaż w swoim środowisku wywołał burzę, nie widział powodu, dlaczego miałby nie mówić o tym głośno. Wprost przeciwnie: tak jak napisanie na poły autobiograficznej powieści na pewnym etapie życia stało się jedyną alternatywą dla popełnienia samobójstwa, tak opowiedzenie tej historii było możliwe wyłącznie po zrezygnowaniu z przemilczenia jej najbardziej kontrowersyjnych fragmentów:

To podróż ku prawdzie, autentyczności, sprawczości, wolności – mówił w wywiadzie dla „The New Yorker” – Jak miałoby pomóc zasianie ziarna kłamstwa w samym jej środku? Z drugiej strony, mówiąc prawdę, jednocześnie zniekształcam [swój] przekaz. Proces przemiany czegoś potwornego w coś, co – mam nadzieję – jest porządnie zrobione i piękne, może ulec odwróceniu. Moją prawdą jest prawda książek. Prawda faktów jest bezpańska^[2].

Pomimo iż St Aubyn przez rozmaite przypadki odmienia także kwestię uzależnień, niewierności, rozwiązłości, przemocy, samotności, niezrozumienia, snobizmu czy wspomnianej hipokryzji, kluczowy jest wątek, który najtrudniej przepracować: zarówno w quasi-fikcyjnym świecie bohaterów, jak i w rzeczywistości odbiorczej. Autor z niebywałą wnikliwością opisuje postawy oprawców, ofiar i niemych świadków rodzinnego dramatu. Oddaje jednostkowe sposoby myślenia i postrzegania rzeczywistości; różnicuje przyczyny poszczególnych zachowań, kolektywnie przynoszących podobny, destrukcyjny dla protagonisty, skutek. Nim Patrick podrośnie na tyle, by móc przeciwstawić się Davidowi Melrose’owi, jedyna droga ucieczki przed ojcowską brutalnością będzie wiodła przez wyobraźnię. Wyobraźnię, której meandry autor oddaje tak przekonująco i plastycznie, że dorosły czytelnik pragnie czym prędzej przemknąć przez dziecięcy portal i znaleźć się w skórze zwierzęcia, na suficie lub w ogrodzie – byle dalej od mężczyzny gwałcącego kilkuletniego syna. Wciąż mam w pamięci emocje, jakie towarzyszyły mi w czasie lektury tego wstrząsającego fragmentu i nie mogę się oprzeć wrażeniu, że chodzi o coś więcej, niż tylko chęć oddalenia się od konkretnej sytuacji. W szerszej perspektywie to także podświadome pragnienie ucieczki przed ciężarem odpowiedzialności, czyli pragnienie powielenia wzorca prezentowanego przez dorosłych bohaterów powieści – niejednokrotnie potępianych podczas lektury. Dla matki chłopca, Eleanor, uległość „stanowiła wielką pokusę”, ponieważ pozwalała jej „poświęcić rzeczy, w które nie chciała wierzyć – dobre maniery, godność, dumę – dla czegoś, w co wierzyć chciała: tym czymś był duch poświęcenia”^[3], z kolei ojcowska „gnuśność i wzgarda” wydawały się nieraz „maską człowieka, który żałuje swojego nieudanego życia, lecz w przytłaczającej obecności Davida owo proste wyjaśnienie rozwiewało się jak dym”^[4]. Ani przekonujące portrety psychologiczne rodziców, ani postaci drugoplanowych nie są w stanie powstrzymać pytań tak oczywistych, iż niemal tendencyjnych, wykraczających poza ramy fikcyjnej rzeczywistości i odnoszących się również do sytuacji znanych z codziennego życia. Czy naprawdę nikt nic nie widział, nie słyszał? Albo inaczej: jak bardzo trzeba się starać, żeby niczego nie widzieć i nie słyszeć? W dużym uproszczeniu (wbrew woli St Aubyna, który od uproszczeń stroni, uznając je za niebezpieczne), problemy Patricka można uznać za pokłosie wszelkich możliwych przemilczeń, jakich w dzieciństwie padł ofiarą i jakich sam się dopuszczał. W liście, który autor otrzymał od jednej ze swoich francuskich niań niedługo po literackim debiucie, przepraszała go ona właśnie za milczenie. Codziennie, jak pisała, słyszała echo chłopięcego krzyku niosące się po korytarzu. Wiedziała, że dzieje się coś złego, nic z tym jednak nie zrobiła. Poczucie winy towarzyszyć jej miało przez całe życie. O ile z zasady nie jestem zwolenniczką licytowania się na krzywdy, o tyle nie sądzę, by trauma molestowanego dziecka dawała się porównać z traumą niemego świadka jego dramatu. W tym przypadku chodzi o coś zgoła innego: brak reakcji to także reakcja – kto wie czy nie najgorsza z możliwych. Stosunkowo szybko można się przekonać, że naturalną reakcję na wszelkiego rodzaju sytuacje stanowią dla tytułowego bohatera sarkazm i ironia. Sam St Aubyn za ironistę bynajmniej się nie uważa; według niego „to, z czym mamy do czynienia w tej powieści, to raczej bezlitosne spojrzenie na porządek życia”^[5]. Jak twierdzi, od ironii woli kontrapunktowanie. I rzeczywiście: bywają momenty – budujące autentyczność i atrakcyjność Melrose’a jako postaci – gdy zamiast zwyczajowej drapieżności i oschłości, to jego wulnerabilność ukazuje się w pełnej krasie. Jak czytamy w Jakiejś nadziei:

Czuł się wyczerpany towarzyszącą mu przez całe życie potrzebą bycia w dwóch miejscach naraz: w swoim ciele i poza nim, na łóżku i na karniszu, w żyle i wewnątrz strzykawki, w oku zakrytym przepaską i w oku patrzącym na tę przepaskę; uciekał w nieświadomość przed koniecznością obserwacji, a potem, chcąc nie chcąc, obserwował obrzeża nieświadomości i czynił mrok widzialnym; zarzucał w pół drogi wszelkie wysiłki, lecz jego apatia była skażona nerwowym niepokojem; miał skłonność do kalamburów, ale brzydził się wirusem dwuznaczności; chętnie dzielił zdania na dwoje, opierając ich środek na ostrożnym „ale”, i zarazem pragnął jak gekon rozwinąć swój zwinięty język, by szybkim, pewnym ruchem złowić oddaloną muchę; chciał się uwolnić od asekuranckiej ironii i mówić to, co naprawdę myślał, ale to, co naprawdę myślał, dało się wyrazić jedynie za pomocą ironii^[6].

Kolejna istotna kwestia: podobnie jak swój bohater, St Aubyn ma obsesję kontroli. W przeciwieństwie do zmagającego się z uzależnieniami i demonami przeszłości Patricka, pisarz nigdy tej kontroli nie traci. Pilnuje, by ani kropla ckliwości, banału lub pretensjonalności nie zatruła dopracowanej w każdym szczególe narracji. Fabułę powieści również konstruuje z chirurgiczną precyzją, wedle określonych zasad: każda część cyklu zastaje bohatera na innym etapie życia; akcja czterech z pięciu zamyka się w dobie, kiedy to wydarza się coś dla protagonisty kluczowego; prócz teraźniejszej perspektywy, za każdym razem funduje się czytelnikowi wachlarz retrospekcji, refleksji i zmian perspektyw – chociaż Patrick pozostaje postacią centralną, skupieni wokół niego bohaterowie nie pozwalają się sprowadzić do rangi tła: jedni fascynują, drudzy nużą, jeszcze inni wzbudzają współczucie, sympatię lub odrazę. Fragmenty poświęcone próbom zdobycia narkotyku, wbicia się w żyłę i odzyskania przytomności po psychodelicznym haju obfitują w szczegóły tak samo, jak te opisujące przebieg wystawnego przyjęcia: pełnego small-talków, uszczypliwości i zajadłej walki o zachowanie swojego miejsca w hierarchii. Czytelnik błyskawicznie wsiąka w prezentowaną przez autora rzeczywistość i – bez względu na to czy rzecz dzieje się w szemranych zakątkach Nowego Jorku, we francuskiej willi z ogrodem, czy w wystawnym namiocie gdzieś w Wielkiej Brytanii – ma jej serdecznie dość. Paradoksalnie: od książki oderwać się nie chce i nie potrafi. Przesiąknięta aurą krzywdy, koszmaru i kpiny proza stawia opór, a jednocześnie wciąga bez reszty. Niemała w tym zasługa sensualnego języka i oddziałujących na wyobraźnię, plastycznych metafor, których St Aubyn jest prawdziwym mistrzem. Przykładowo: jeden z bohaterów wylewa z siebie „gęsty, bulgoczący potok komplementów, niczym przewrócona butelka syropu”^[7], z kolei „weekend kończy[ł] się dopiero we wtorek, kiedy ze skórek i łodyg soboty i niedzieli wyciska[ło] się ostatnie krople cierpkiego soku”^[8]. Odpowiedni dobór słów to nie wszystko – piorunujące wrażenie robi na pierwszy rzut oka niezauważalne rozgraniczanie tego, co daje się opisać i tego, co niewypowiadalne. Sam St Aubyn otwarcie przyznaje, iż na styl jego prozy miała wpływ dysleksja z czasów dzieciństwa i stanowiący jej pokłosie zwyczaj bardzo powolnego czytania. „Zacząłem interesować się brzmieniem słów i rytmem zdań właśnie dlatego, że tak długo zajęło mi dobrnięcie do ich końca”, wyjaśniał w rozmowie z Ianem Parkerem. Skoro już mowa o początkach i końcach: jedynym mankamentem najnowszego, zbiorowego wydania pięciu powieści St Aubyna jest (prócz nieco nieporęcznej, miękkiej oprawy) umieszczenie komentarza Zadie Smith jako przedmowy, zamiast jako posłowia. Trudno nie stracić czytelniczego zapału i entuzjazmu (jeszcze trudniej opanować alergiczną reakcję na obfitujące w szczegóły spojlery), jeśli na wstępie dowiadujemy się, kto co robi, kto kiedy umiera, z jakimi uzależnieniami i emocjonalnym wybojami mierzy się główny bohater, co myśli, co mówi, co nim kieruje. Podzielam zachwyt Smith i nie mam nic przeciwko dowodzeniu, że Patrick Melrose fascynującą postacią jest; wolałabym jednak móc konfrontować nasze czytelnicze wrażenia po przeczytaniu kilkusetstronicowej całości, a nie jej kilkustronicowego streszczenia. Patologii, które z bezlitosną niekiedy wnikliwością w latach 1992–2012 opisywał St Aubyn, nie sposób, niestety, uznać za relikt przeszłości lub chorobę toczącą wyłącznie organizm angielskiej klasy wyższej. To nie kwestia odebranego wychowania, zer na koncie lub szerokości geograficznej. Stawką nie jest wcale atrakcyjna literacko karykatura określonego środowiska. Chodzi raczej o przerwanie milczenia, o głośny, śmiały, potrzebny manifest siły, której przejawem jest publiczne zabranie głosu w debacie – jeśli taka się toczy – lub sprowokowanie dyskusji – jeśli dotąd jej unikano. Przyznawać przecież powinno się do winy, a nie do tego, że zostało się skrzywdzonym; tymczasem z poczuciem wstydu, strachem, zagubieniem, niemożnością przepracowania traum i brakiem języka na ich wyrażenie niejednokrotnie mierzą się nie sprawcy, lecz ofiary. Pozostaje mieć – być może złudną – nadzieję, że brawurowo opowiedziana historia trafi na podatny grunt, rozwiąże niejeden język i z impetem wzbije zamieciony niegdyś pod dywan kurz. Jak bowiem pokazują losy Patricka Melrose’a – milczenie, zamiast złotem, niejednokrotnie bywa przekleństwem.