„Po raz pierwszy oparłem piosenkę o refren, zapożyczając go z „I Fought the Law””, opowiadał Allen Ginsberg o utworze „Do the Meditation Rock”. W rzeczywistości nie był to ani pierwszy ani jedyny poemat, który skomponował do muzyki, albo komponował równocześnie z muzyką. Współpraca z Philipem Glassem z 1988 roku, której rezultatem była opera „Hydrogen Jukebox” okazała się dla autora trylogii „Qatsi” nie małym wyzwaniem. Ginsberg „…tworzy poetycki język skomponowany z rytmów i dźwięków jakie nas otaczają – amerykański język, który jest logiczny, zmysłowy, czasem abstrakcyjny, jednak zawsze nader ekspresyjny.”, opowiada Glass.
Wyliczanie muzycznych projektów w jakie angażował się Allen Ginsberg nakreśla orientalno-folkowy krajobraz II połowy XX wieku. Ten, obejmuje dwie drogi: przemierzoną przez poetę od inspiracji Blake’iem i Basho po zapoznawanie amerykańskich wykonawców z rytmiką sutr i mantrami oraz tą, która była świadkiem transformacji Ginsberga w regularnego muzyka, poruszającego się po nietypowych terytoriach: folk, psychodelia, calypso. Pisarza w „skowyczącego” pieśniarza. W muzycznej wędrówce poza Swamim Bhaktivedantą, był Bob Dylan – młodszy o ponad 10 lat – twórca „Blowin’ in the Wind” w Ginsbergu zobaczył intrygującą postać. Mentora i grouppie, jak żartowali sobie członkowie dylanowskiego anturażu. Łącznika między pokoleniami, kibica i patrona nowej twórczości, włącznie ze sceną punkową. Hałaśliwe akordy Strummera i rzężenie gitary Micka Jonesa zaskakująco dobrze współgrają z harmonią Ginsberga. „Ojciec kwiat”, aktywny uczestnik pokojowych protestów, rozpoczynający wielogodzinne mantry mające uspokoić policję pacyfikującą anty-wietnamskie zgromadzenia i odczyty i poetyckie wiece i koncerty. Działało. Nawet „Anioły Piekieł” wtórowały gardłowym om-om-om-om, kiedy w trakcie koncertu w Golden Gate Park grało The Grateful Dead. Jefferson Airplane też musiało nieco ustąpić miejsca na plakacie dla nazwiska wysłannika pokoju intonującego om-om. Beatlesi jeździli do Indii, pobierać nauki od krishnowskich mnichów. Ginsberg ściągał mentorów do Stanów Zjednoczonych, by pokazali Amerykanom inne drogi do oświecenia niż poprzez ekspansję terytorialną. Komponował. Zasięgał duchowej porady. Mistrzu Muktananda jak regulować oddech, by śpiewać poezję? Zaufaj własnym słowom, twórz spontanicznie. Potem Dylan pyta się „czy zawsze tworzysz w ten sposób?”. Zawsze. Poemat „September on Jessore Road” jest tego dowodem, oparty o dwa akordy mantry Vajra Guru i „On Another’s Sorrow” Williama Blake’a. Wschód spotyka się z Zachodem, a Lennon sugeruje, by zamiast gitarą, wesprzeć utwór orkiestrą, jak w „Eleanor Rigby”. I mija dwadzieścia lat, nim „September…” odnajduje właściwą formę, a Ginsberg uczy studentów „Eleanor Rigby”, ponieważ poezja nie znosi pośpiechu. Walczyłem z Dharmą, ale Dharma wygrała, mówi bitnik. Nauka jest obustronna. Dylan włącza w swoje teksty pejzaże „zbeatowanej” Ameryki („Desolation Row”, „Highway 61 Revisited”), a w „Subterranean Homesick Blues” pojawia się najwierniejszy guru-grouppie-hippie, który pożycza od Dylana bluesa i uczy się grać na harmonii i nagrywać. Nagrywać wszystko, gdziekolwiek by nie był. Są hinduskie ragi, plecione, długie, i są protest songi – folkowe, protestujące i proste i wzruszające. Na festiwalu w Newport rodzi się nowy, hałaśliwie elektryczny Dylan. Ginsberg widzi w nim marzenie Walta Whitmana i Ezry Pounda, zapewne – dlatego upewnia się, odwiedzając dom poety z płytami winylowymi pod pachą i mówi „to Bob Dylan, słuchaj”. Milczenie. Gdyby Poundowi się nie podobało, wyszedłby z pokoju. I kolejny mistrz akceptuje muzyczną transformację bhikku, praktykującego ucznia nauk Buddy, Allena Ginsberga. William Blake pojawia się mu we śnie. W „Kral Majales” Ginsberg wykrzykuje „W wizji usłyszałem głos Blake’a …”. Jakiś czas później Ginsberg namawia Dylana w pokoju hotelowym, by nagrać muzykę do „Pieśni niewinności” i „Pieśni doświadczenia”. W sesjach bierze udział Bob Dorough i Don Cherry, ale chórek złożony z Orlovsky’ego i Ginsberga brzmi jak banda beczących hipisów. Czasem urokliwe, zawsze od serca, nie zawsze trafiając w dźwięki. Druga współpraca Dylana i Ginsberga jest bardziej udana i odbywa się, w 1971 roku, pod okiem Jacka Douglasa. „Pierwszy Blues” nie ukazuje się aż do 1983 roku, a od tego czasu dochodzą nowe nagrania, w tym sesje z 1981 roku, na których powstaje przepiękny „Father Death Blues”. Zawężony do najpotrzebniejszych instrumentów: gitary, harmonii, śpiewu. Obolały i przepełniony ulgą, gdyż ojciec Allena pozostawił już za sobą ziemskie cierpienia. Piosenki wesołe („CIA Dope Calypso”) mają w sobie zabarwienie satyry politycznej, jak zawsze trafnej i zderzającej dwa obrazy, jak w haiku. Wodorowa szafa grająca, muzyczna kakofonia „Vomit Express”.
Po tych regularnych płytach, Ginsberg pojawia się na koncercie Clashów i odczytuje muzyczny esej o sytuacji w Nikaragui. Powinien był trafić na wkładkę „Sandinisty!”, ale mamy już 1982 rok, czas „Combat Rock” na które trafia „Ghetto Defendant”, tym razem nagrane mniej spontanicznie, bo w studiu. Podobnie po bito-hipisa sięgnęli The Gluons, ale punk rock to nurt pokrewny politycznej kontestacji poety, a już mniej jego temperamentowi. Następne projekty będą diametralnie różne. Opera „Hydrogen Jukebox” poskładana zostaje z wierszy, istniejących już pieśni, ale przede wszystkim z muzyki jaka tkwi w samych wersach. Pieśń poświęcona cioci oparta została na powtarzającej się figurze rytmicznej, mającej przypominać stukanie protezy nogi. „Wichita Vortex Sutra” to bezchmurny dzień, w który Ginsberg od-powiada wojnę wypowiedzianą przez Stany Zjednoczone. „Father Death Blues” zostawiono na koniec, by nadać osobistą fizjologiczno-duchową skalę rozpętanej apokalipsie – zgrzyta. Dylanowsko-waitsowska aranżacja spisuje się lepiej i jest bliższa autorowi „Kadiszu”. Modlitwa narasta od wewnątrz. Sprawdza się to zarówno dla mniej poważnych kompozycji, takich jak „Broken Bone Blues”, napisany w 1973 roku, kiedy Ginsberg leżał w Cherry Valley ze złamaną nogą, i do tych złożonych, jak „Lion for Real”, muzyczny projekt nowojorskiej downtown scene z 1981 roku, chyba najbardziej przepełniona duchem poety płyta. Bill Frisell, Arto Lindsay, Marc Ribbot to nowi „podziemni”. Ich przyszłe projekty z Johnem Zornem przypominać będą już Burroughsowską składnię. Tu jeszcze pozostają ilustratorami. Na „Lion for Real” wyklejona zostaje z dźwięków mozaika wyraźnych skojarzeń: ksylofon akompaniuje tańcowi szkieletów („Complaint of the Skeleton to me”), scenę pościgu wpadającą na nowoorleańską procesję otrzymano w „The Shrouded Stranger”, a „Xmas Gift” to Heidi tańcząca na stokach Nepalu. Muzyczny portret tworzy idealne tło do modalnych recytacji Ginsberga, ale w niektórych momentach zbliża się do jazzowego hitu radiowego („Hum Bum”), gdyby tylko wylansował go Lester Bowie. Dopełnieniem jest ostatni singiel jaki nagrał Ginsberg. Kompozycja Philipa Glassa, ale to Paula McCartney’a na nim słychać. „Ballad of the Skeletons” wprowadza karnawałowy nastrój ballady z okazji „día de Muertos”, tyle, że traktującej o żywych i wciąż jątrzących i szkodzących politykach, ekonomistach, naukowcach. „September on Jessore Road” w 1988 roku wedle sugestii Johna Lennona nagrano w wersji z muzykami Mondrian String Quartet. „Ballad of the Skeletons” to inna w tonie, beatlesowska kompozycja, niemal zapraszająca słuchacza do wspólnego muzykowania. Choć to nagranie z 1996 roku, słuchać na nim ślad „wolnych” koncertów plenerowych lat 60-tych, folkowych melodii obdarzonych inteligentnym komentarzem politycznym. Aranżacja na chór i orkiestrę jest doniosła, ale gitara popędzana „niezgrabną” harmonią lepiej przekonuje o zaangażowaniu w sprawę.
***
Przeczytaj również:
Maciej Stasiowski, Beatsampler dla młodszych pokoleń Podziemnych, cz. 1.: Jazdy, zabawa i mrok. Jack Kerouac: https://ownetic.com/magazyn/2012/maciej-stasiowski-jazdy-zabawa-i-mrok-beatsampler-dla-mlodszych-pokolen-podziemnych-jack-kerouac/
