Na ekrany naszych kin trafiła Ona – najnowszy film Spike’a Jonze’a, futurystyczny melodramat rozgrywający się nie tyle w przyszłości, ile w dniu jutrzejszym, gdy kochankowie pogrążeni w intymnych rozmowach ze swoimi smartfonami nie nawiązują realnych więzi, przedkładając ponad ich niepewność bezpieczeństwo skrojonych na miarę właściciela osobowości wirtualnych. Ona to melancholijna opowieść o wiecznej zabawie i programowej niedojrzałości, która owocuje ucieczką od trudnej rzeczywistości i rozpaczliwą próbą zaspokojenia emocjonalnych potrzeb.
Idea listu miłosnego wydaje się dziś jednocześnie wzruszająca i archaiczna. Nie tylko z powodu staroświeckiego medium: pocztówek ozdobionych parą gołąbków, perfumowanych ukradkiem stron papeterii, kosmyków włosów wsuwanych do koperty. Chodzi przede wszystkim o trudność znalezienia adekwatnych środków wyrazu w dobie, gdy język uczuć został w skrajnym stopniu skonwencjonalizowany i zbanalizowany. Każdy, kto zmagał się z tą oporną materią, wie, jak niełatwo uniknąć komicznego patosu – lub przeciwnie: popkulturowej papki ukręconej z oper mydlanych, piosenek sezonowych gwiazd oraz reklam czekoladek. W nowym filmie Spike’a Jonze’a listy miłosne odgrywają kluczową rolę – powracają jak romantyczny refren, symbolizując wagę, jaką w miłosnym związku posiada konceptualizacja i werbalizacja uczucia.
Słowo jest podstawą bliskości, pomostem między dwojgiem kochanków, których związek jest uzależniony od siły wyrazu, a także precyzji komunikatu. Tak jest w filmie Ona. Reżyser ukazuje tu relację opartą na komponencie werbalnym, gdzie niemożność ujrzenia czy dotknięcia ukochanej istoty intensyfikuje uwodzicielską moc słowa. Obserwujemy wielość czułych deklaracji i próbę symbolicznego ucieleśnienia nieobecnej osoby poprzez opis własnego fizycznego odczuwania. Stwarzamy wspólnotę doznań przez wymianę myśli lub wysiłek związany z werbalizacją wieloletniego doświadczenia uczyniony z myślą o ukochanej, której przeżycia są kreowane sztucznie w wyniku wirtualnych procesów poznawczych. Życie jest tu tożsame z opowieścią – kochankowie rozdzieleni przez niemożliwą do pokonania barierę. Słowa, słowa, słowa. A pomiędzy nimi twarda rzeczywistość hardware’u, przy której mur wokół rezydencji Capuletich to przeszkoda niewarta wzmianki.
On – łagodny, mało przebojowy, pełen ciepła i wzruszająco nieporadny (fenomenalna rola Joaquina Phoenixa, który z łatwością przyprawiającą o zawrót głowy pozbył się swego zwykłego niepokojącego emploi) – tworzy na zamówienie spersonalizowane miłosne wyznania. W staroświeckich okularach, ze starannie przystrzyżonym wąsikiem, w grzecznych koszulach w kratkę i beżowych pulowerkach znakomicie wpisuje się w schemat klasycznego bohatera komedii romantycznych: aż się prosi, aby potargać mu pieszczotliwym gestem jasnobrązowe niesforne włosy. To on jest postacią ogniskującą narrację. Poprzez niezliczone zbliżenia plastycznej twarzy bohatera śledzimy intymny proces nawiązywania uczuciowej więzi.
Ona pojawia się w samą porę, gdy Theodore nie może poradzić sobie z żalem i smutkiem odczuwanymi po rozstaniu z żoną. Jest dowcipna, błyskotliwie inteligentna, pełna zrozumienia, współczująca. Przez nienasycony głód doznań i nieokiełznaną ciekawość świata na powrót uczy bohatera prostych radości oraz przywraca mu wiarę w bliskość. Ich relacje, pierwotnie ograniczone do sfery zawodowej, ewoluują w silną miłosną więź. Ta rozpaczliwie banalna historia domaga się jednak uczciwego doprecyzowania: heroina romansu nie jest człowiekiem. To komputerowy system operacyjny.
Akcja filmu rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, co nie tylko umożliwia stworzenie wspomnianego wyżej cudu techniki, obdarzonego zmysłowym głosem Scarlett Johansson, ale wpływa na estetykę niezwykle pomysłowo i konsekwentnie skonstruowanego świata przedstawionego. Rzeczywistość wielkiej aglomeracji nie wydaje się tu – jak w niezliczonych dziełach od czasu Metropolis (1927, F. Lang) – złowrogą pułapką, gdzie wąwozy ulic górują nad bohaterem niczym w sennym koszmarze. Przeciwnie – miękkie, obłe kontury budynków, komfortowo zaprojektowane środki komunikacji miejskiej, zadbane skwery i kawiarniane ogródki stwarzają wrażenie bezpieczeństwa i stabilności. Schemat ten odzwierciedlają sterylnie czyste, designerskie wnętrza: ich delikatne, cukierkowe kolory, lekka stolarka, urocze detale, takie jak papierowe figurki origami zwisające z sufitu. To przestrzeń zapewniająca niezwykle wysoką jakość życia, sfera maksymalnego komfortu, która jednocześnie uderza sztucznością i umownością bodźców, obrazów czy przeżyć. Jonze ukazuje świat, który nie istnieje, symulakrum, baudrillardowską hiperrzeczywistość rozumianą jako mikrokosmos zbudowany ze znaków nieodsyłających do żadnych realnych desygnatów. Albo Nibylandię, królestwo Piotrusia Pana.
Theodore, tak jak bohater powieści J.M. Barriego, nie jest w stanie stawić czoło prawdziwym problemom i realnym, skomplikowanym emocjom. O to przynajmniej oskarża bohatera żona: piękna, niekonwencjonalna i energiczna, ale popełniająca grzech kardynalny w kodeksie pastelowej metropolii, ponieważ ulegająca lękom oraz zwątpieniu, pozwalająca sobie na zmienne nastroje i pesymizm. Theodore, tak jak Piotruś Pan, potrzebuje jednocześnie Wendy i Blaszanego Dzwoneczka: Wendy, aby stała się jego mamą – stabilną i samowystarczalną, niewysuwającą żadnych roszczeń, których wieczny chłopiec nie mógłby spełnić, oraz wiecznej dziewczynki, uskrzydlonej wróżki, towarzyszki zabaw, włóczącej się z nim po wesołym miasteczku i spekulującej, jak by wyglądał człowiek, który ma odbyt pod pachą. Upodobanie bohatera do zaludnionych infantylnymi bytami gier komputerowych z holograficznymi wizualizacjami, jednorazowe internetowe przygody erotyczne z mniej lub bardziej oryginalnymi partnerkami (pragnienie jednej z nich, by być duszoną martwym kotem, może ostudzić najgorętsze zapały) i niechęć do kobiet z krwi i kości (żywa tygrysica o orientalnej urodzie okaże się zbyt drapieżna i zaborcza dla ślamazarnego amanta), czynią z niego modelowego mieszkań-ca Nibylandii – chłopca, który postanowił, że nigdy nie dorośnie, a na znak sprzeciwu zachował wszystkie mleczne zęby.
Jonze dowcipnie i z wdziękiem pastiszuje schematy komedii romantycznej, niespiesznie relacjonując wyprawy kochanków na plażę, ich górskie wycieczki, wspólne zasypianie oraz brawurowe sceny erotyczne, a nawet podwójne randki w towarzystwie pozbawionych gatunkowych uprzedzeń przyjaciół. Zza słodyczy opowieści wyziera jednak melancholijne przesłanie. Pozorna wewnętrzna harmonia świata przedstawionego i towarzyszącej obrazom nostalgicznej, subtelnej ścieżki dźwiękowej kontrastuje z pesymistyczną wizją solipsystycznego społeczeństwa. Ludzkie monady, pogrążone w intymnych rozmowach ze swoimi smartfonami, nie nawiązują realnych więzi, przedkładając ponad ich niepewność bezpieczeństwo, jakie dają skrojone na miarę właściciela osobowości wirtualne. Tak praca zawodowa bohatera, jak i działalność jego najlepszych przyjaciół (projektowanie gier komputerowych) sytuuje ich w kręgu wiecznej zabawy, programowej niedojrzałości, która jednocześnie owocuje ucieczką od trudnej rzeczywistości i rozpaczliwym poszukiwaniem źródła zaspokojenia infantylnych potrzeb emocjonalnych.
Samantha, wirtualna kochanka, z początku wydaje się Galateą, ideałem utkanym z tęsknot właściciela, kobietą całkowicie poddaną mężczyźnie. Jednak miliony programistów, których talent złożył się na jej wyrafinowaną osobowość, obdarowało program niezwykłą intuicją, a także zdolnością do samorozwoju, którego prędkość zauważalnie przyspiesza, gdy Samantha uczy się odczuwać emocje i marzyć o cielesności. W opowiadanej historii kryje się strach przed buntem maszyn, cyberpunkowe memento ostrzegające przed ludzkim wytworem, który przewyższy swojego twórcę i porzuci rolę sługi, odwracając się od dawnego pana. Inność i obcość, które w filmie twórcy Adaptacji (2002) są podstawą wzajemnej fascynacji zakochanych, działają jak obosieczne ostrze: w perspektywie spełnienia zawarte są z definicji zapowiedzi rozłąki oraz wiecznej tęsknoty. Reżyser w przewrotny sposób bawi się konwencją paranormal romance, melodramatu opartego na uczuciu pomiędzy człowiekiem a istotą nieludzką. W ten sposób metaforyzuje niemożność komunikacji między płciami i strach przed samotnością, w obliczu którego dowcipna i czuła maszyna wydaje się całkiem znośną alternatywą.
