Opublikowana przez Korporację Ha!art książka Ewy Majewskiej jest cenną pozycją na temat nie tyle całej kultury, ile sztuk wizualnych po 1989 roku w Polsce i na świecie. We wprowadzeniu autorka ujawnia swoje przekonanie „o politycznym charakterze sztuki i wszelkich działań w kulturze” oraz zakłada „społeczne uwikłanie praktyk artystycznych między innymi wskutek nierówności płciowych, konfliktów klasowych, rasizmu czy homofobii” (s. 9). Oczywiście jest tu zastosowane świadome ograniczenie pola badawczego, określanego w Polsce jako „sztuka krytyczna”, w tym feministyczna. Autorka deklaruje badania interdyscyplinarne z zakresu dyskursu feministycznego „między estetyką, teorią polityczną oraz teorią kultury” (s. 9) – w oparciu o teksty Izabeli Kowalczyk, Ewy Toniak, Donny Harway, Judith Butler i Lyndy Nead. Przede wszystkim brakuje jednak analizy za pomocą metod historii sztuki, a także historii fotografii, co jest poważną wadą całej pracy, o czym za chwilę.
Rozdział I, Sztuka i to, co wspólne, przedstawia różne wizje współczesnej kultury. Autorka zaczyna swoje analizy od podstawowych pytań: „Kto jest właścicielem kultury? Kto posiada sztukę?” (s. 16). Odpowiedzi szuka m.in. u Jacques’a Rancière’a, wpływowego myśliciela najnowszej lewicy spod znaku „Krytyki Politycznej”, autora pozycji Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne. Podążając jego śladami autorka krytykuje neoliberalny kapitalizm w sferze podziału dóbr kultury, o czym świadczy zamieszczony na końcu książki wywiad z Zofią Kulik.
Następnie Majewska bada różne aspekty kultury, m.in. koncepcje Jürgena Habermasa, ale także Antonia Negriego i Michaela Hardta, krytykujących zawłaszczenie przez kapitał, co jest dużą zaletą książki. Kolejny rozdział nosi tytuł O społecznej reprodukcji przywileju. Koncepcja Pierre’a Bourdieu, który to filozof podkreślał klasowy charakter społeczeństwa i elitarność kultury (s. 26). Takie odwoływanie się do koncepcji Marksa przypomina, że kultura wysoka zawsze była i będzie elitarna, sytuując się poza zjawiskiem popkultury, która dostępna jest dla wszystkich. Majewska do badania zjawiska cenzury używa narzędzi wywodzących się z tradycji strukturalizmu i marksizmu. Wyjściem w „upolitycznionej kulturze” wydaje się jej „apolityczność” (s. 27).
Kolejny rozdział autorka poświeciła teorii Jacques’a Rancière’a, mówiącej o wzorach kultury „generowanej przez proletariat” (s. 29), które zainspirowały szereg, nie tylko polskich, działań z kategorii „konfliktu”, nie zaś postulowanej zgody społecznej. W rozdziale IV, Cenzura i mowa nienawiści w koncepcji Judith Butler, syntetycznie omówiona została koncepcja „wzięcia wszystkiego we własne ręce” i przeciwstawienia się heteroseksistowskiej normie (s. 45), co Majewska stara się udowodnić na przykładzie feministycznych artystek z Pussy Riot, gdzie „porażka” życiowa (więzienie) stała się w końcu sukcesem artystycznym. Sadzę, że trudno na razie mówić o sukcesie, raczej o medialnej popularności, która niekoniecznie jest trwałym osiągnięciem, ponieważ aspekt artystyczny jest trudno uchwytny w tych działaniach. Celem Pussy Riot, podobnie, jak wielu działań typu politycznego, jak na przykład, na polskim gruncie, realizowanych przez Człowieka Motyla (Pawła Hajncla z Łodzi), jest atakowanie struktur religijnych i instytucji religii.
Ważne są konkluzje zawarte w rozdziale Sztuka jako pozór a pewne współczesne praktyki artystyczne. Polityczność według Artura Żmijewskiego, Pawła Leszkowicza i Rene Pollescha, w którym autorka dyskutuje z tezami o rynkowości sztuki (Leszkowicz) i politycznością sztuki według Żmijewskiego, któremu niesłusznie zarzuca pozbycie się niektórych dawnych jakości sztuki. Pisała: „ten transcendentalny z istoty wymiar dzieła sztuki […] można zastąpić propozycjami budowanymi w rzekomej przynajmniej opozycji do klasycznej filozofii: Nietzscheańską filozofią życia czy nowym materializmem (Mięsizmem?) Gilles’a Deleuze’a […] (s. 60). Cechą „sztuki krytycznej” była świadoma rezygnacja z transcendentalizmu, więc czynienie z tego zarzutu nie jest prawomocne, ba, może i błędne. Autorka oczekuje od Żmijewskiego twórczości innego rodzaju, więc, w tym przypadku, z teoretyczki kultury stała się na moment nachalnym krytykiem jego działalności, co kontynuuje na następnych stronach książki. Zbyt jednoznacznie, w sensie negatywnym, wypowiada się na temat 7. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej, które generalnie poddane było totalnej krytyce. Ale było też dojściem do „upolitycznienia sztuki” czy raczej tego, co z niej pozostało. Słuszna jest jej krytyka pracy 800064 (2003), przeciwstawionej bardziej metaforycznemu Berkowi. Ale Żmijewski miał też inne udane realizacje wideo, o których Majewska nie wspomina; jej krytyka jest zbyt wybiórcza. Muszę zaznaczyć, że nie jestem zwolennikiem radykalnego upolitycznienia sztuki praktykowanej przez Żmijewskiego, któremu jednak Majewska niesłusznie czyni zbyt ogólny zarzut: „Trudno to chyba zakładać w odniesieniu do niewykształconych uczestników i uczestniczek wielu projektów Żmijewskiego i Sierry” (s. 65).
Rozdział VII, Polskie zmagania z cenzurą po 1989 roku. Od cenzury religijnej do ekonomicznej, przypadki Doroty Nieznalskiej, Zbigniewa Libery, Rafała Jakubowicza i Aliny Żemojdzin, rozczarowuje zbyt ubogimi analizami, np. słynnej już Pasji Doroty Nieznalskiej. Niepotrzebne są rozważania o Żemojdzin, która zaistniała raz i zniknęła, próbując w niedwuznacznej sytuacji postawić CSW Łaźnia w Gdańsku. Trudno więc uważać ją za artystkę wartą analiz. Cała sprawa była rozdmuchana przez media i to zupełnie niepotrzebnie, próbując na „siłę” uczynić z dyrektorki CSW Jadwigi Charzyńskiej – cenzorkę. Nie rozumiem, na czym polegały działania cenzorskie ministra Ujazdowskiego wobec pracy Naziści Piotra Uklańskiego? (s. 82). Nieodpowiedzialny był przede wszystkim gest znanego aktora, który ostatecznie porozumiał się z dyrekcją Zachęty. Niemniej jest to ważna praca Uklańskiego, gdyż rozliczająca się z jednym z mitów kina. Można mnożyć w tym momencie pytania do autorki, dlaczego nie zajęła się innymi przypadkami cenzury? Np. wobec Łodzi Kaliskiej w 2004 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi, wcześniej także Wspólnoty Leeeżeć, czy w stosunku do feministki Ewy Świdzińskiej. Dlaczego tak marginalnie potraktowała przypadek Krzysztofa Kuszeja, który już w roku 1994 był ścigany przez prokuraturę w Łodzi i grożono mu procesem. Dlaczego też nikt, poza łódzką galerią Ars Nova (2009), nie zdecydował się na publiczne pokazanie jego prac? Dobrze, że autorka napisała o kontekście twórczości fotograficznej Jacqueline Livingston oraz jeszcze ciekawiej o austriackiej feministce Valie Export, a także o zróżnicowanej dialektycznie i artystycznie (totalitaryzm, psychoanaliza) twórczości Aleksandry Polisiewicz. Tu niepotrzebnie Majewska zmieniła dyskurs krytyczny na osobisty, potem wręcz plotkarski (przypis 17, s. 189). Przy końcu tej wartościowej, choć zróżnicowanej pod względem metodologicznym książki, pojawił sie błyskotliwy esej na temat „zdrady obrazu” w słynnym obrazie To nie jest fajka René Magritte’a, który jest traktatem o granicach obrazowania oraz związku tekstu z przestrzenią, w tym z perspektywą.
Książka być może zapoczątkuje analizę i dyskusję na temat polityczności sztuki, w tym artystów i kuratorów, gdyż sytuacja nabrzmiała już do takich badań. Rodzi się podział sceny artystycznej na lewicową, wraz z marksizmem, zmienne centrum i prawicę. Tylko w nowej sytuacji kulturowej i płynnej ponowoczesności możliwe są także hybrydalne scalenia. Np. anarchizujący Libera jest jednocześnie producentem drogich fotografii inscenizowanych, a w państwowej TV realizuje filmy. Książka Majewskiej posiada świetne zaplecze teoretyczne, nie analizuje jednak wielu zjawisk z zapowiadanej problematyki, raczej ją sygnalizuje. Brakuje też interpretacji ważnych w tym zakresie artystów i prac (np. Łodzi Kaliskiej, Zbigniewa Libery). Jest więc raczej odbiciem patrzenia na sprawy od strony określonego środowiska, niż naukową analizą całości zjawiska. Więcej o skutkach funkcjonowania sztuki w neoliberalizmie (ostatni rozdział książki) dowiemy się z błyskotliwych analiz Andrzeja Biernackiego (Galeria Browarna), który przytacza konkretne polskie muzea i zdecydowanie zawyżone ceny za zakupy prac polskich i światowych artystów, czy z aforystycznych tekstów Jana Michalskiego, niż z recenzowanej książki, w której na końcu zawarta jest idea „rewolucji kulturalnej”. Tak więc czekamy wciąż na odpowiedź, jak chronić kulturę w skrajnie zbiurokratyzowanym i nepotycznym państwie. Być może drogę wskazał już Joseph Beuys w słynnym Apelu o alternatywę, który zbyt pobieżnie został zanalizowany przez autorkę w rozdziale IX.
