Tło jako figura

Wystawa Alicji Dobruckiej I like you, I like you a lot i inne (kuratorka: Magda Kardasz), prezentowana w Miejscu Projektów Zachęty w Warszawie, jest – zgodnie z kontekstem zastanej, dwupoziomowej przestrzeni – podzielona na dwie części. Cykl, od którego tytuł przejęła cała prezentacja, znajduje się w pomieszczeniu na dole; tytułowe „inne” można zaś zobaczyć zaraz po wejściu do galerii – aby zatem ujrzeć fotografie z serii I like you, I like you a lot trzeba najpierw przyjrzeć się tej części twórczości Dobruckiej, która w tytule jest swego rodzaju dodatkiem, parergonem czy suplementem. Paradoksalnie to właśnie ów „aneks”, owo „i inne” zainteresowało mnie bardziej niż samo clue.

Dobrucka, zafascynowana odchodzącymi już do lamusa tłami, jakie w zakładach fotograficznych rozpina się w Indiach za pozującymi postaciami, nabyła całą ich kolekcję. Następnie całkowicie skupiła na nich uwagę, czyniąc z nich główny temat i motyw swoich prac: subwersywnie odwróciła zatem hierarchię, z czegoś marginalnego czyniąc element centralny i przesuwając parergon na pozycję właściwego ergonu. Gdy na fotografiach brakuje pozujących postaci, spojrzenie odbiorców siłą rzeczy skupia się na tym, co w konwencjonalnym ujęciu – uwzględniającym modeli – uchylałoby się przed spojrzeniem jako coś marginalnego, dodatkowego – na tłu, które jest niezwykle ważne, lecz samo w sobie „chowa się”, zapada się w sobie, działając na rzecz eksponowania pierwszoplanowych bohaterów. Rolą tła jest obramowywanie i uwypuklanie sylwetek stojących przed nim czy kreowanie odpowiedniego nastroju. W kolekcji teł zgromadzonych przez Dobrucką są girlandy kwiatowe, jakieś nibypejzaże, a każde z nich jest odmienne. Łączy je z kolei rodzaj wizualnej absurdalności, związanej z pustką w środku, oczekującą na pojawienie się pozujących – wiadomo jednak, że ci nie przyjdą i nie zajmą centralnego miejsca, bo migawka aparatu Dobruckiej już spadła.

Zarówno w tradycyjnym malarstwie, jak i w tradycyjnej fotografii mamy zazwyczaj do czynienia z klasycznym, zrozumiałym podziałem na figurę i tło, a hierarchia tych elementów jest jasno określona. Tło sytuuje się na pozycji podrzędnej – jawi się jako służebne, pozostaje w roli parergonu niczym passe-partout wobec właściwego dzieła. Ponadto wzajemna, hierarchiczna relacja figur(y) i tła buduje rodzaj całości; samo tło może być zatem – w konsekwencji kulturowych nawyków – postrzegane jako wybrakowany fragment, który woła o dopełnienie. W tym wypadku takim dopełnieniem byłaby obecność pozującej młodej pary (gdy uzmysławiam sobie, że Dobrucka nabyła te tła w Indiach, klisze pamięci podsuwają mi klimaty hollywoodzko-bollywoodzkie, a w konsekwencji wyobrażam sobie monsunowe wesele) lub licznej hinduskiej rodziny, odzianej w odświętne szaty i zgromadzonej z okazji jakiejś uroczystości (tu moja fantazja – skażona postkolonialnymi stereotypami – nieco egzotyzuje potencjalnych bohaterów zdjęcia). Ich jednak de facto nie ma. Wyobrażam też sobie wnętrza zakładów fotograficznych, w których owe tła przez lata były używane: klient wybierał to jedno, które w danym momencie stanowiło najlepszą oprawę dla jego najbliższych, przeglądając zwisające z sufitu imponujące płachty z malowanymi pejzażami. Te tła to wszak rodzaj malarstwa: malarstwa w służbie fotografii. Powiedziałabym zatem, że cykl Dobruckiej jest transmedialny, ponieważ artystka fotografuje malarstwo, stworzone na usługi fotografii.

Patrząc na dzieła Dobruckiej, paralele pomiędzy procesami zachodzącymi w malarstwie a fotografią można wskazać także w kontekście emancypacji ramy i passe-partout, jaka nastąpiła w drugiej połowie XX wieku. Rama i passe-partout przez wieki pełniły jedynie funkcję służebną i marginalną, podporządkowaną obrazowi, który obejmowały i eksponowały. Ich forma była tak zaplanowana, by kierowała uwagę na dzieło, a sama znikała w jego cieniu, była niejako niewidoczna i – jak wszystkie kształty otwarte w środku – jawiła się jako prawie nieuchwytna w trakcie bezpośredniego patrzenia^[1]. O ile „pusta rama staje się instrumentem postrzegania”^[2], o tyle puste fotograficzne tło jest takim instrumentem do potęgi: konfrontujemy się bowiem nie tylko z brakiem postaci, lecz również z ostentacyjną obecnością samego tła, które nieoczekiwanie dochodzi do głosu i stymuluje naszą percepcję.

W obliczu ramy bez obrazu i fotograficznego tła bez modeli odbiorca znajduje się w stanie szczególnej mobilizacji, wynikającej z braku gotowego, całościowego dzieła: „Puste ramy prowokują wyobraźnię patrzącego, który próbuje ożywić pustą ścianę [i tło – uzup. M.S.] jako podłoże”^[3]. W procesie percepcji widz jest więc zobligowany do wirtualnego wypełnienia pustki po obrazie czy po pozujących, a stan jego/jej aktywizacji osiąga apogeum. Nie ma już danego optycznego centrum obrazu, które stanowiłoby pewny i określony punkt odniesienia dla postrzegania, lecz przesuwa się ono na widza. W konsekwencji obraz przenosi się w sferę wirtualną, wyobraźniową, otwierając się na otoczenie i przebywającego w nim odbiorcę, a – co za tym idzie – cechami go fundującymi są niestałość, zmienność i nieuchwytność. Obramowany obszar staje się „ekranem”, na którym mogą wyświetlać się (nie)zaprogramowane przez twórcę jakości: „Nieobecne z góry zakłada obecne. Estetyka braku opisuje coś obecnego, co uwidacznia się (…) dzięki nieobecnemu, zniszczonemu lub niewidocznemu obrazowi. Estetyka braku tematyzuje to, co nieobecne treściowo i formalnie (…)”^[4]. Procesualny obraz, tworzący się na bazie fantazji patrzącej osoby, nie jest jakimś dekretowanym intencją autora, obiektywnym czy możliwym do precyzyjnego określenia faktem, lecz zależy od indywidualności widza, który na sobie właściwy sposób uruchamia interakcję pomiędzy obecnym a nieobecnym. Dochodzi do skrajnego zanegowania oczekiwań odbiorcy, który jest nastawiony na zobaczenie obrazu lub upozowanych postaci, a tymczasem zostaje skonfrontowany z sytuacją wymagającą od niego totalnej kreatywności i aktywności, wiodącą w efekcie ku współtworzeniu powstającego w jego ciele dzieła.

Tak właśnie działają „puste” tła Dobruckiej. Są wehikułami dla imaginacji, zabierającymi odbiorców nie tylko w podróż do Indii, lecz przede wszystkim w krainę metadyskursu o artystycznej tradycji i mechanizmach rządzących percepcją, związanych z nawykami widzenia zawsze najpierw centralnego motywu, a potem dopiero marginesów. Cykl Dobruckiej de(kon)struuje nasze przyzwyczajenia i dlatego wprowadza nas w konfuzję: zaprasza do interakcji, nie oferując „gotowego” czy „pełnego” obrazu, jakiego byśmy oczekiwali. Przemieszcza parergon na pozycję ergonu, kpiąc z ustalonych hierarchii i podważając dominację figury nad tłem. Jak pisze Jacques Derrida: „w klasycznej opozycji filozoficznej nie mamy do czynienia z pokojowym współistnieniem jakiegoś vis-á-vis, ale z mającą charakter przemocy hierarchią”^[5]. W wypadku obrazu za uprzywilejowane uchodziło jego wnętrze i motyw centralny, czyli tzw. figura, a rama, passe-partout i tło pełniły rolę służebną, polegającą na oddzielaniu i chronieniu wnętrza dzieła od tego, co wobec niego zewnętrzne, oraz na eksponowaniu motywu znajdującego się w centrum. Dobrucka upodmiatawia tło, czyniąc z niego figurę. Dodałabym, że figurę nie tylko wizualną, lecz także metadyskursywną, a na pewno dyskurs o rudymentach sztuki i postrzegania inicjującą. W tradycyjnym ujęciu tło pracuje na centrum, samo pozostając w jego cieniu. Jednak to jego obecność stwarza warunki do zaistnienia centrum i tym bardziej ostentacyjnego prezentowania się pozujących postaci – uzmysłowienie sobie tej wzajemnej zależności podaje w wątpliwość powszechnie akceptowaną hierarchię, kwestionuje jej oczywistość, skłaniając do postawienia pytania o kondycję tła zupełnie od początku, jak czyni to Dobrucka. Jej fotografie określiłabym zatem jako ikonoklastyczne w tym sensie, że świadomie rezygnują z wizerunków na rzecz eksponowania i dowartościowywania teł, które działają niczym abstrakcyjne obrazy, dające wyobraźni odbiorców wielorakie impulsy do interakcji.

Sytuując prace Dobruckiej w obszarze transmedialnym, nie mogę oprzeć się pokusie przytoczenia słów Jana Berdyszaka dotyczących jego własnego malarstwa: „Doświadczana obserwacja prowadziła do wielu wniosków, np. że mocne utrzymuje słabe, że intensywne, w swoim kontekście, powoduje poczucie pustego, albo pozornie pustego. Z tego powodu długo w moich pracach widziano to co malowane, pomijając wskazane otoczenie. Podobnie, jak w starochińskiej opowieści o człowieku, który pokazywał zebranym księżyc, a oni patrzyli na jego palec. Pouczająca jest ta odwrotność z moim mocnym, wskazującym słabe, a do tej pory spostrzeganym jako tło”^[6]. Także Dobrucka wskazała słabe, dezorganizując opartą na przemocy relację figura–tło. Działanie to może wydawać się takie proste, takie podstawowe, a jednak jego konsekwencje są dla percepcji niebagatelne. „Akt patrzenia podlega negacji w brakującym widoku”^[7], a wzrok błądzi po peryferiach i wreszcie po całym tle, nie znajdując oparcia w strefie centralnej i nie natrafiając na tzw. figurę, która przykułaby uwagę w pierwszej kolejności.

Po obejrzeniu drugiej części wystawy, a więc kluczowego cyklu I like you, I like you a lot, który stanowi zarówno fotograficzną autorefleksję nad śmiercią brata artystki, jak i namysł nad działaniem mechanizmów popkultury, przechodząc z powrotem przez salę z fotografiami eksponującymi puste fotograficzne tła, wypełniałam je także wizerunkami postaci zarysowanymi obiektywem Dobruckiej w trudnym czasie żałoby. To, co łączy oba cykle, to również świetne wizualne operowanie pustką i brakiem: nie tylko pustymi tłami zakupionymi w Indiach, lecz również widokami wnętrz czy zupełnie melancholijnych pejzaży, pozbawionych sztafażu, jawiących się jako miejsca, z których ktoś odszedł. Tytułowe „i inne” jest więc dla mnie suplementem, który zmienia postrzeganie tego, co kluczowe. Jak wiadomo od Derridy, suplement nie jest wszak niewinny czy bezpieczny: „jego miejsce wyznaczane jest w strukturze przez znamię pustki”^[8].