III. Pełne i puste
Kusi nas, aby traktować budowle jako osobne przedmioty, tak jakby były obrazami lub rzeźbami. Ludzkiemu umysłowi łatwiej jest zajmować się jedną rzeczą naraz, co jest prawdą także w przypadku architekta, który posiada wyobrażenie budowli, jak i krytyka, który ma ją opisać. Skłonność do odnoszenia się osobno do poszczególnych rzeczy wzmacnia jeszcze nasza indywidualistyczna cywilizacja, w której organiczną całość zastąpiły zbiory ignorujących się nawzajem pojedynczych elementów, walczących ze sobą, a w najlepszym wypadku współistniejących z elementami sąsiednimi. Jednak nawet ów chaos naszego obecnego sposobu życia można zrozumieć tylko wtedy, gdy przyglądamy mu się „z góry” – by posłużyć się terminem Maxa Wertheimera – to znaczy, gdy rozpoczynamy od całości i w relacji do niej rozważamy poszczególne elementy. Chaosu nie można dostrzec, dopóki spoglądamy na świat „z dołu”, po kawałku. Z pewnością z takiej perspektywy nie odkryjemy porządku.
Budowle i ich kontekst
Z pewnością zawsze istnieje choćby podstawowy porządek, a każdy przedmiot jest do pewnego stopnia podporządkowany swemu bezpośredniemu otoczeniu. Nawet obrazy i posągi dopiero w kolejnych stuleciach po okresie renesansu zyskały typową dla czasów dzisiejszych możliwość przenoszenia się, to znaczy uniezależniły się od miejsca. Kiedyś obraz był przeznaczony do zawieszenia na konkretnej ścianie konkretnego budynku, podobnie też znaczenie i funkcja posągu uzależniona była od kontekstu, w którym się znajdowała. Jasne jest, że budynek stoi w jakimś otoczeniu i oba zależą od siebie na dobre i na złe.
Jednak pod względem fizycznym otoczenie jest nieskończone, nam zaś wcale nie jest łatwo podjąć decyzję, jak wiele z owego kontekstu musimy wziąć pod uwagę, aby oddać budowli sprawiedliwość. Jak powinniśmy podzielić przestrzeń, by dzięki temu wyizolować jakąś grupę rzeczy z ich otoczenia i móc traktować ją osobno? Czy możemy zajmować się zaprojektowanym przez Wrighta Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, nie odnosząc się do rzędu arystokratycznych posiadłości, który został przez nie przecięty? Czy możemy zignorować przestrzeń Central Parku, któremu ów budynek zawdzięcza oddech i perspektywę, albo majaczące na horyzoncie wysokościowce, wyznaczające przeciwległą granicę parku? Czy możemy spoglądać na samą tylko podziurawioną Piątą Aleję, usuwając z myśli nieregularny zbiór tradycyjnych i całkiem nowoczesnych budynków, charakterystycznych dla całej Upper East Side? A jak jawi się na pierwszy rzut oka jakiś budynek na Manhattanie komuś, kto przywykł do innego, wiejskiego czy miejskiego krajobrazu?
Najwidoczniej w stosunku do żadnego przedmiotu nie istnieją jakiekolwiek ustalone granice, wyznaczające jego otoczenie. Względność nie powinna jednak powstrzymywać nas przed próbą osiągnięcia precyzji w opisie przedmiotów architektury. Wręcz odwrotnie, gdy tylko dany jest układ odniesienia, interakcja pomiędzy przedmiotem i kontekstem, w jakim się znajduje, zostaje określona w sposób obiektywny. Ów układ musi zawierać nie tylko uwarunkowania, które dla postrzegającego umysłu są czymś zewnętrznym, ale też to, co bierze górę w samym widzu: jego mentalne przygotowanie, intencje i cele, sposoby, w jakie patrzy na rzeczy itd. Aby analiza była merytoryczna, trzeba jasno ukazać zarówno rozważany układ odniesienia, jak i te ukryte czynniki, które bierze się zazwyczaj w nawias.
Założenia te wiodą nas ku przedmiotowi obecnych rozważań. Powodują, że zaczynamy zwracać uwagę na to, co psychologowie nazywają relacją „figury” i „tła” (ground). Terminy te nie są oczywiste same w sobie, ale odnoszą się do specyficznych fenomenów percepcyjnych, które można precyzyjnie zdefiniować. Nie oznaczają one tego, co rzeźbiarz nazywa figurą, ani tego, co dla budowniczego jest podłożem (ground), choć można je zastosować w obu tych przypadkach.
Bezkresne tło
Trzeba przyznać, że sami psychologowie nie uczynili wszystkiego, co w ich mocy, aby podać precyzyjne znaczenie tych pojęć i uchronić je przed swobodnymi uogólnieniami za pomocą analogii i metafor. Zwłaszcza w pracach na temat percepcji ograniczyli swą uwagę głównie do najprostszego przypadku relacji pomiędzy figurą i tłem, w której tło wydaje się zarówno bezkresne, jak i bezkształtne. Kiedy jakiś pojedynczy kształt, np. czarny kwadrat, umieszczony jest na jakimś nieokreślonym i potencjalnie nieograniczonym tle, za istotną uważa się jedynie jedną relację pomiędzy tymi dwiema powierzchniami: jeden przedmiot wzrokowy („figura”) leży z przodu, drugi („tło”) – z tyłu. Figura posiada wyraźny kształt, z którego pochodzą aktywne własności postrzeżenia. Kształt ten to jedyna determinanta relacji pomiędzy tymi dwoma elementami. Figura powoduje, że tło leży z tyłu i nie posiada swych granic nawet w odniesieniu do niej, bowiem rozciąga się pod nią w sposób nieprzerwany. Nie mając granic, tło nie posiada też kształtu, a jedynie pewne ogólne własności przestrzenne bądź strukturalne, takie jak mała gęstość.
Ten najprostszy sposób, w jaki widzimy figurę i tło, zgadza się z tym, co wcześniej opisałem jako elementarne i spontaniczne postrzeganie przestrzeni. Zgodnie z tym poglądem przestrzeń istnieje niczym naczynie, olbrzymie terrarium, w którym ktoś umieścił glebę i skały, rośliny i zwierzęta. Przestrzeń jest pusta i nie wytwarza żadnego działania i sama z siebie nie wywiera na nic żadnego wpływu. Możemy pomyśleć, że istnieją w niej jakieś granice, te jednak stworzą wówczas dodatkowy przedmiot, podobne do znajdującego się w terrarium szklanego pudełka, lecz nie odmienią natury samej przestrzeni, która jest pustym medium.
Pojęcie to zasadniczo nie zmienia się, gdy proste i statyczne rozróżnienie pomiędzy substancjalnymi przedmiotami a pustą przestrzenią ustąpi bardziej wyrafinowanemu pojęciu przedmiotów jako generatorów pola sił, które rozciągają się w otaczającej je przestrzeni. Przez przestrzeń przenikają wówczas wektory sił, lecz chociaż odległości i przestrzenie modyfikują ich zachowywanie, to jednak są one generowane wyłącznie przez przedmioty i wchodzą w interakcje z podobnymi siłami, mającymi swe źródło w sąsiednich przedmiotach. Dyskusja zawarta w pierwszym rozdziale ograniczała się do tych właśnie uwag wstępnych.
Relacje pomiędzy przestrzeniami
Koniecznie trzeba jednak wyjść poza ten szczególny przypadek i rozważyć bardzo częste sytuacje, w których sąsiadujące obszary mają możność przejęcia roli figury, pomimo że nie wszystkie one mają odpowiednie ku temu kwalifikacje. W przypadku dwuwymiarowej powierzchni, kiedy graniczące ze sobą obszary posiadają jednakowe kwalifikacje do bycia figurą, zaczynają ze sobą rywalizować. Nie mogą one jednocześnie pełnić tej roli. Rywalizacja ta jest doskonale widoczna w brawurowych rysunkach Eschera czy dziełach innych surrealistów takich jak Dali, Magritte czy Czeliczew. Odwracalne wzorce tego rodzaju wykazują chwiejną równowagę i oscylują chaotycznie pomiędzy współzawodniczącymi wersjami. Bardziej powszechne i z punktu widzenia artystów z pewnością bardziej przydatne są te sytuacje, w których wszystkie obszary posiadają właściwości umożliwiające postrzeganie ich jako figur, jednakowoż niektóre z nich tak mocno dominują pod tym względem, że nie dopuszczają żadnych dwuznaczności. W takich warunkach podporządkowane obszary w całym kontekście postrzega się jako tło, lecz nie są one po prostu nieskończone i pozbawione formatywnej siły. Oddziałują raczej jako przestrzenie „negatywne”. Posiadają swoje własne kształty, które wnoszą coś do całego wzoru. Te negatywne kształty można postrzegać w sposób świadomy tylko wtedy, gdy ktoś dokona wysiłku, aby odwrócić całą strukturę. Kiedy to się stanie, wtedy tło staje się na chwilę figurą. Czynią to artyści, kiedy chcą ocenić i poddać kontroli wpływ tych negatywnych przestrzeni, które równoważą przestrzenie pozytywne, działając jak jakiś rodzaj postrzeganej antymaterii (ryc. 37). Zobaczymy, że bez wsparcia tych negatywnych przestrzeni przestrzenie pozytywne zostałyby pozbawione łączących je kluczowych elementów.
Tak długo jak tło jest bezkształtne i bezkresne, a przez to pozbawione swojej własnej struktury, kontury są podporządkowane wyłącznie figurom pozytywnym. Ale jeśli tylko przestrzenie negatywne posiadają jakąkolwiek figuratywną siłę, wtedy także mają wpływ na kontury; jednakże dopóki wzór postrzegany jest jako całość, nie posiadają ich i nie mają w nich udziału. W aspekcie dynamicznym wektory wychodzące z wnętrza dominujących figur naciskają na kontury i próbują je rozciągnąć na otaczającą przestrzeń. Jeśli ta ekspansywna siła nie jest kontrolowana, figura nie jest określona i rozpływa się. Jej granice uzyskują postrzegalną stabilność tylko wtedy, kiedy wewnętrzne parcie jest zrównoważone przez parcie z zewnątrz, tj. przez wektory wychodzące z negatywnych przestrzeni [znajdujących się pomiędzy figurami – przyp. tłum.]. Widoczny spokój konturów ujawnia się bardziej wrażliwemu oku jako rezultat ścierania się tych przeciwstawnych sił.
W udanych obrazach naprawdę puste przestrzenie, pozbawione takich przeciwstawnych sił, należą do rzadkości. Kształty postrzegane jako figura są utrzymane na miejscu, a zakres ich wpływu jest określony przez siły wychodzące z tła; wzajemne oddziaływanie tych wszystkich sił tworzy plastyczną równowagę, bez której wizualny przekaz pozostałby nieczytelny. Prawdą jest też, że siły pochodzące od figury uzyskują swoją prawdziwą moc tylko dzięki oporowi przeciwstawiającego się otoczenia. Cios wymierzony w pustą przestrzeń trafia w próżnię.
Nasz pogląd dziwnie przypomina twierdzenia przypisywane pitagorejskiemu filozofowi Archytasowi. Według Maxa Jammera, Archytas utrzymywał, że
przestrzeń ma to do siebie, iż wyznacza granice ciałom znajdującym się w niej i uniemożliwia im bycie nieskończenie wielkimi i małymi. Także dzięki tej ograniczającej sile świat jako całość zajmuje skończoną przestrzeń. Tak więc dla Archytasa przestrzeń nie jest czystą rozległością, nieposiadającą żadnych własności czy mocy, ale raczej rodzajem pierwotnej atmosfery, wywierającej presję i nacisk oraz otoczonej przez nieskończoną pustkę.
Teodor Lipps stwierdza bardzo wyraźnie to samo: „W przypadku każdej aktywności występującej w jakimkolwiek kształcie istnieje odpowiadająca jej tendencja przeciwna, czy też, jeśli chcecie, kontraktywność. Kształt istnieje i może istnieć tylko dzięki równowadze tych dwóch tendencji”.
Okazuje się, że kiedy spoglądamy na granice nie jak na właściwości obiektów fizycznych, przestają one być, jak się wydaje, rodzajem wewnętrznego odgraniczenia. Z fizycznego punktu widzenia linia na papierze jest rzeczywiście martwą rzeczą, tak samo jak kąt, kontur czy powierzchnie oddzielające budowlę od otaczającej ją przestrzeni. Jednakże postrzeżeniowe obrazy tych linii, krawędzi czy powierzchni są tworzone przez nasz system nerwowy i jako takie jawią się nam jako wysoce dynamiczny rezultat antagonistycznych sił, które próbuję tu opisać. Ten psychologiczny efekt jest podstawowy i uniwersalny, lecz tylko artysta wyostrza swoją intuicję tak bardzo, że potrafi zastosować go w praktyce, jednak nawet on nie musi być w pełni świadomy tego, czego wtedy doświadcza. Przeciętny człowiek jest jeszcze mniej świadomy dynamiki postrzeganych przedmiotów, choć zawsze ma ona wpływ na jego wizualny obraz świata.
Podstawowym założeniem naszego podejścia jest uznanie, iż odstępy pomiędzy obiektami mogą być i często są wizualnymi przedmiotami samymi w sobie. Kilka lat temu artysta David Carr wystawił rzeźby zainspirowane odstępami pomiędzy nowojorskimi drapaczami chmur. Schodkowe uskoki budynków tworzą rodzaj wiszącego stalaktytu (ryc. 38). Takie wyrafinowane odwrócenie figury i tła nie jest, jak powiedziałem, charakterystyczne dla zwykłej percepcji. Nie uszło to jednak uwadze Arystotelesa, który zdefiniował przestrzeń jako coś, co jest wyznaczone granicą pomiędzy fizycznymi przedmiotami i otwartymi obszarami dookoła nich:
Ale także czas i miejsce są tego rodzaju; bo obecny czas łączy się z czasem przeszłym i przyszłym. Również i miejsce tworzy kontinuum; bo części ciała zajmują pewne miejsce i łączą się razem we wspólnej granicy. A więc i części miejsca, zajmowane przez poszczególne części ciała, spotykają się razem z częściami ciała w tej samej granicy. Tak więc i miejsce jest ciągłością, gdyż jego części łączą się razem we wspólnej granicy.
Arystoteles pomija w ten sposób zwykłe psychologiczne rozróżnienie pomiędzy ograniczonymi bryłami i bezgraniczną przestrzenią. Wyobraża on sobie świat fizyczny jako ciasno wypełnione kontinuum, w którym przedmioty graniczą ze sobą niczym ułożone puzzle. Jest pod tym względem bliski malarzowi, a także architektowi, który musi zważać na swoje odczucie tego, gdzie przestrzeń jest pusta, a gdzie nie.
W ujęciu Artystotelesa sąsiadujące przedmioty graniczą ze sobą w sposób niezakłócony. Jednakże granice będące przedmiotem postrzeżenia są niepewnymi wynikami przeciwstawnych sił. Psychologowie mówią o „walce o kontur”, która zachodzi na dwuwymiarowej płaszczyźnie wtedy, gdy dwie sąsiadujące powierzchnie usiłują zaanektować wspólny kontur tak, aby stał się ich krawędzią. Sam kontur nie może tego zrobić jednocześnie w stosunku do ich obu (ryc. 39). W przypadku krańcowym, gdy wszystkie czynniki określające różnicę pomiędzy figurą i tłem przechylają się na stronę jednej z nich, zwycięzca przechwytuje kontur, a druga płaszczyzna staje się bezgranicznym podłożem. Jeśli dominacja jednej ze stron nie jest absolutna, a jedynie względna, to może ona rościć sobie większe, chociaż wcale nie niepodważalne, prawa do krawędzi. Ktoś w tej walce musi wygrać.
