Wdzięki pokraki

„Gocławek brzydactwo, pokraka. A tymczasem, chodząc po Gocławku, odkrywa się wdzięki pokraki. Wcale nie trzeba odkrywać. Ten wdzięk nalatuje. Rośnie. Bujnie. Powiewa. Tak że kot, który raz łasił się do zardzewiałego samochodu na Gocławku koło stacji, miał rację”^[1] – zanotował Białoszewski 24 lipca 1975 roku, a zatem w połowie dekady przenicowującej krajobraz prawobrzeżnej Warszawy, stającej się wówczas nowym sąsiedztwem pięćdziesięcio trzy letniego „piewcy Marszałkowskiej”.

Mrówkowiec i wiersze baby z bloku

W latach 70. i 80. urbaniści wzięli na warsztat tereny, które na planach z przedednia wojny zamiarowano wypełnić niewielką zabudową, co sugerują chociażby gabaryty działek czy zrealizowana szata architektoniczna Saskiej Kępy; jednakże wobec niezaspokojonych – i wciąż rosnących – potrzeb mieszkaniowych oraz tryumfalnego pochodu wielkiej płyty przez polskie miasta, i tutaj powstawać zaczęły „mrówkowce”. Na czarno-białych fotografiach olbrzymie bloki świecą surową bielą na tle wątłego sztafażu łąk i pojedynczych drzew. Ciąg dalszy ich dziejów możemy sobie bez trudu wyobrazić – najpierw poszarzeją, by wreszcie rozprysnąć feerią Springerowskiej pastelozy.

Zanim jednak Miron wprowadził się, wraz ze słynną skrzynią płyt i barokowym aniołem znalezionym na gruzach Wrocławia, na ulicę Lizbońską do „mrówkowca” z którego okien podziwiał lub ganił metamorfozę przestrzeni urbanizujących się obszarów, mieszkał najpierw w secesyjnej kamienicy przy śródmiejskiej Poznańskiej, gdzie stworzył Obroty rzeczy, by następnie przenieść się na plac Dąbrowskiego słynący jako siedziba „Teatru Osobnego” współtworzonego z Murawską i Heringiem. Zapewne gdyby nie konieczność przeprowadzki za Wisłę, nie poświęciłby tylu stron swojej „epopei domowej” Gocławiowi, Gocławkowi czy Grochowowi lub Saskiej Kępie. Zdarzyło się inaczej. Parafrazując mistrza: sytuacja ma rację.

Oswajanie „mrówkowca”, czyli gargantuicznie wielkiej „jednostki mieszkaniowej” przy Lizbońskiej musiało zająć sporo czasu i odbywać się rozmaitymi drogami. Jedną z nich było przystrajanie kuchni vel kapliczki wiechciami. „Więc póki są, to przynoszę. Szkoda mi rwać, ale nie mogę się nieraz powstrzymać”^[2], jeśli wierzyć dziennikowym zapiskom – często folgował tej chęci. Ulegli jej także twórcy wystawy, wieszając u sufitu suszone kwiaty, zboża i zioła, pomiędzy nimi zaś – plakiety z fragmentami Chamowa, Rozkurzu czy Tajnego dziennika. Zasuszone rośliny, które straciły żywotność koloru, by przetrwać w zmienionej formie są także celną metaforą wielu procesów, o których wystawa traktuje.

Tęsknoty mistyczne

Poznany jeszcze w okresie okupacji, długoletni przyjaciel Białoszewskiego – Ludwik Hering – stwierdził, że w ludziach czają się „tęsknoty mistyczne”. Poeta zgodził się z tym zapewne i wykorzystał cytowane stwierdzenie w jednym z wierszy. Trudno także oprzeć się wrażeniu, że sam takie tęsknoty w sobie hodował, bowiem kuchnia w kawalerce przy Lizbońskiej przejęła funkcję pomienionej już quasi-kapliczki, zaś korytarz na jedenastym piętrze, łączący wyloty kilku klatek schodowych z całego bloku, służył za miejsce wielu metafizycznych doznań jego samego i jego przyjaciół – by wspomnieć chociażby znaną z Tajnego dziennika Jadwigę Stańczakową próbującą lewitować – a także stał się miejscem akcji kilku opowiadań i pretekstem do powstania kolejnych – nie zawsze wybitnych – wierszy. Genius locci? Bardziej Mironowski „geniuszek miejsca”.

Narracja Białoszewskiego nie sugeruje jednoznacznej oceny przestrzeni. Kiedy paręnaście lat przed przeprowadzką wyznał, że przeszedł na estetykę przyjmowania wszystkiego, nie spodziewał się chyba, że piękna szukał będzie w takim otoczeniu. Dodajmy – szukał z jak najlepszym rezultatem. Co więcej, wiersze pisane przy Lizbońskiej skrzą się humorem, jak chociażby cykl „wierszy baby z bloku” lub konkurencyjna twórczość „baby z drugiego bloku”. Zważywszy, że literacka opowieść o przestrzeni to także narracja o ludziach, którzy nadają jej swoje osobiste sensy – zabrakło na wystawie wspomnianych wierszy.

Analogicznie do kontemplacji nad łyżką durszlakową czy „szarą nagą jamą” po zabranym piecu kaflowym w debiutanckich Obrotach rzeczy, również w swojej późnej twórczości Białoszewski pozostawał wrażliwy na detal – w jego pisarstwie urzeka zdolność metaforyzowania trywialnych pozornie artefaktów. Mimo przebytego zawału i pogarszającego się raptownie stanu zdrowia, nadal ma w sobie niespożytą siłę do eksplorowania okolicy i zachwytu, ot chociażby nad Portem Praskim z tomu Rozkurz: „Teraz już dużo drzew. Wierzby. Pękami. Po dziesięć, po piętnaście z jednego miejsca. Wysokie.

(…)

– i to mają wyrżnąć. Zmienić. Ulepszyć. Mają zrobić bulwar. Po co tu bulwar? Co tu ulepszać? No powiedz, co to jeszcze można zrobić? Tylko gnoju nawieźć, żeby lepiej rosło.

(…)

Zrobiło się jeszcze kulminacyjniej. I wtedy zobaczyłem most.

– jaki wielki.

Kolejowy.

– Jak rzeźba. Nowoczesna”.

Tęsknoty mistyczne zaspokajała metafora.

Druga Warszawa

Białoszewski bacznie obserwuje powstawanie Trasy Łazienkowskiej. Na łamach „Stolicy” – której oryginalne egzemplarze czekają na gości praskiego muzeum  – przeczytać można: „trasa to (…) nadanie bardziej wielkomiejskiego charakteru Saskiej Kępie i Grochowowi. Dziś świadczy o tym tylko coraz większa skala architektury tych dzielnic, ale jutro Trasa zbliży je do Śródmieścia”^[3]. Przez trasę – o której pisano z taką emfazą – przerzucono wiadukt. W wyobraźni „Mistrza Mirona” miał on w sobie coś z Moneta. Soliński stanowczo oponował.

Niemniej jednak „Mostek Afrykański” – bo o nim mowa – zapisał się w dziejach polskiej literatury jako bohater kilku przynajmniej przygód i autobusowo-spacerowych perturbacji Białoszewskiego, podróżującego do Jadwigi Stańczakowej na śródmiejską Hożą lub Leszka Solińskiego, nadal mieszkającego przy placu Dąbrowskiego, do którego Miron nadal żywił sentyment. Brakowało mu „tylnej Marszałkowskiej” i placu Zbawiciela o którym ułożył dowcipną piosenkę – nagranie w oryginalnym wykonaniu autora do dziś krąży w Internecie.

W Śródmieściu bywał, Śródmieście podziwiał też z Wału Miedzeszyńskiego, notując z właściwą sobie dynamiką rytmu: „To właściwie środek miasta – z drugiego brzegu piętrzy się Warszawa, wywyższa, włazi w górę, po skarpie, po wieżowcach, świeci, spada, topi się w wodzie, drży, cała od góry do dołu, gasi zapala, zmąca, i od początku…”^[4].

Oprócz archiwalnych numerów Stolicy pełnych peanów na cześć nowego budownictwa mieszkaniowego i filipik na dziewiętnastowieczną architekturę – na marginesie warto odnotować obecność nieobszernego artykuł z 1978 roku o hotelu Bristol pióra Waldemara Łysiaka, gdzie bez pardonu łaja on „neorenesansowy styl charakterystyczny dla pompierskich upodobań ówczesnej burżuazji” – na ekspozycji znalazły się także fotografie. Część z nich to fragmenty domowych archiwów – pierwszoplanową rolę grają tu dzieci na śniegu lub goście celebrujący imieniny, zaś gierkowska meblościanka czy fasada sąsiedniego bloku są tylko tłem i dokumentem powstałym „przypadkiem”.

Są jednak i zdjęcia, które tworzone były z myślą o pozostaniu dokumentem epoki błyskawicznej urbanizacji. Leonard Sempoliński – ceniony fotografik mieszkający w modernistycznej willi na Saskiej Kępie, wykonał w 1979 roku cykl zatytułowany Ginące przedmieścia. Na zachowanych do dziś negatywach ze zbiorów Muzeum Warszawy, przetrwały sielskie widoki ulicy Okuniewskiej z drewnianą chałupą obsadzoną drzewami owocowymi czy podobnie bukolicznej w charakterze ulicy Jarocińskiej. Wszędzie pusto. Mniej-więcej w tym samym czasie, Białoszewski konstatuje: „Nie tłumek / nie samotnia / blokowanie”.

Każda brzydota była sobą

Wystawa obrazuje osobliwe sprzężenie zwrotne – wpływ przestrzeni na artystę i artysty, może nie tyle na przestrzeń, ile na formę opowieści o niej i pamięci jej przeobrażeń. Przedmiotem wystawy jest zatem przestrzeń, zaś twórczość Białoszewskiego ma być jedynie narzędziem jej poznania. Jedną z najbardziej frapujących ocen skutków wdrażania nowego modusu urbanistycznego znaleźć można w wydanym niedawno tomie „Proza stojąca, proza lecąca”, gdzie czytamy: „… uświadomiłem sobie, że te nowe ulice, ustawienia, ciągi, wysokości kasują możliwość niespodzianki. Dawniej się szło, luz na niebie, zakręt. I wyłania się coś niespodziewanego. Wystarczyło drzewo, krzaki, co zakrywa, aa. (…) Idzie się, szum, krzywo, liście, a tu – wyskakuje coś, co siedziało cicho. Każda brzydota była sobą. Kusiła na własny rachunek. Szeregowy porządek jest odwrotnością wdzięku. Masowy. Przystosowany do życia”. Po chwili jednak reflektuje się – „czy aby przystosowany? Życie się do niego przystosowuje”^[5].

Tadeusz Sobolewski, przyjaciel artysty i autor książki „Człowiek Miron”, pisze: „jego opisy są jak rozmowa z samym sobą”, by następnie dodać: „kto by się domyślił, mijając nocą w parku Skaryszewskim niepozornego, dość niechlujnie ubranego człowieka, że jednocześnie prowadzi on tak wyrafinowaną, królewską grę z rzeczywistością?”^[6]. W znacznej mierze ta wysublimowana gra w skojarzenia i nieustanne „sprawdzanie sobą” odbywało się we wnętrzu mieszkania. Kilka lat temu, warszawskie CSW w Zamku Ujazdowskim pokazało niewielki pokoik, którego jedną ścianę wypełniło powiększone zdjęcie Mirona na tle skrzyni z płytami, zaś pozostałe ściany zastawiono meblami z lat 70., a na stoliku ułożono kasety z zapisem głosu poety czytającego swoje wiersze i dziennikową prozę. W Muzeum Pragi również posłuchać można, jak Białoszewski deklamował swoje utwory, zaludnione przez przyjaciół i sąsiadów – by wspomnieć chociażby panią przypominającą, jakoby do złudzenia, cesarzową bizantyńską Teodorę czy innych mieszkańców „mrówkowca”.

Krajobraz miejski podlega nieustannej ewolucji, podobnie jak dynamiczna jest pamięć. Jeszcze parę lat temu na ścianie kamienicy przy Poznańskiej 35, tuż pod secesyjnymi plakietami, przeczytać można było utartą formułę, że w tym domu żył i tworzył Miron Białoszewski. Dziś – z kamienicy pozostała jedynie okutana siatkami fasada, zaś w głębi działki pną się – na pohybel miłośnikom zabytków – betonowe mury biurowca. Kolejny adres – plac Dąbrowskiego. Na balkonie Mirona schnie pranie, zaś słynną topolę, zwaloną wichurą, przerobiono dość fortunnie na ławkę. Za blokiem – zaułek Białoszewskiego. Starsza pani na pytanie, czy znała autora „Osmędeuszy” odpowiada, że owszem, był tu taki pisarz. W palcie i w berecie chodził, ale nie rozmawiała z nim nigdy.

Tymczasem na Lizbońskiej, czyli w centrum „Chamowa” klatka schodowa obklejona jest ogłoszeniami o wymianie okien czy praniu tapicerek, ale ani śladu po Białoszewskim, ani śladu także łączki – „tuż przed padaniem zjechałem widną do sklepu. Przez łączkę ściętych badyli. Nie wszystkie ścięte. Leżą świeżo wyrwane, nie wiem, czy w trakcie, czy to już koniec szału (…)” – puenta nie może dziwić – „rzuciłem się, żeby trochę ich narwać. Skoro i tak grozi im zagłada”^[7]. A skoro już usiądziemy w praskim muzeum na PRL-owskim tapczanie pod wiszącymi suszkami, przeczytać możemy:

Wtorek, 1. lipca 1975 – „teraz tu mamy skrzyżowanie nowoczesnego pośpiechu, społecznych ułatwień z miejscowymi niedoborami i bylezbyciem”^[8].

Stan rzeczy nie uległ zmianie.