„Wreszcie we własnym domu”, czyli o kolejnych wcieleniach sarmackiego modernizmu

Są wczesne lata dziewięćdziesiąte, a zatem znajdujemy się w epicentrum przeobrażeniowego ambarasu. W kamienicowo-blokowym patchoworku przestrzeni miejskiej pojawia się kolejna łata – deweloperzy. Setki tysięcy Polaków mogą – podpisawszy uprzednio cyrograf z bankiem – z ulgą powiedzieć: wreszcie we własnym domu.

Na ile jednak dom ten rzeczywiście jest własny? Maciej Chodziński w prezentowanej na warszawskiej wystawie Wreszcie we własnym domu animacji podkreśla dojmujące poczucie dzielenia swojego lokum z bankiem, mówiąc o „poligamicznym związku bez miłości – ślubie z kredytem”. Jest to mariaż z rozsądku. Trudno jednak powtórzyć za Mannowską Tonią Buddenbrook: „dobrą partię zrobiłam”, „dobrą partię” zrobili bowiem deweloperzy.

Spójrzmy na statystyki NBP z 2015 roku. Czarny kołowy diagram^[1] pokazuje udział poszczególnych czynników składających się na cenę metra kwadratowego mieszkania w Warszawie. Zdroworozsądkowo na pierwszy plan wysunęlibyśmy materiały lub działkę. Błąd. Budulec pochłania raptem 19 procent sumy, grunt pod budowę jedynie 17 procent, koszty ogólnie oscylują wokół 13,5 procenta, zaś lwią częścią ceny metra naszego wymarzonego lokum inkasuje deweloper.

Bielony żelbet konstrukcji dawnej drukarni przy Nowogrodzkiej kojarzy się z katalogowym loftem. Linoleum, którym wyłożono część eskpozycji, to z kolei symbol nie do końca jeszcze prześnionego koszmaru wnętrzarskiej rzeczywistości. Do tego surowa dykta, panele imitujące deseń o romantycznej nazwie „jesion polski”. A wszystko to razem daje nam przybliżony obraz tego, jak mieszkają Polacy. Jednak nie tylko materiały wiele mówią o charakterze naszych „grot numerowanych”.

Badania wyraźnie wskazują na nasilające się po 1989 roku procesy gentryfikacji centrów większych miast, suburbanizacji, czyli dość powszechnej chęci posiadania czegoś w typie „willa suburbana”, czy na zastanawiającą popularność osiedli grodzonych. Sztuka zaś uzupełnia wnioski o spostrzeżenia dotyczące między innymi dążności do indywidualizacji przestrzeni i ucieczki przed „jednakowiznami”. Zaskakujące, jak chętnie problem przestrzeni miejskiej – a także tej stricte prywatnej – podejmowany jest w sztukach pięknych.

Jak odczarować to niechciane – by posłużyć się sformułowaniem badacza architektury powojennej Andrzeja Basisty – „betonowe dziedzictwo”? Pomysłów jest wiele. Łukasz Skąpski w projekcie fotograficznym Grey Cube prezentuje zmiany wprowadzane przez mieszkańców stypizowanych domów jednorodzinnych – tytułowych szarych kostek rodem z lat siedemdziesiątych. Na zdjęciach zobaczyć możemy szafirową stolarkę okienną, która staje się barwną dominantą domu, a także wszelkiej maści i gabarytów przybudówki, pozostające w kontraście do ascetycznej kubiczności bryły, której nie powstydziłby się być może radykalny międzywojenny purysta,. nakryte skośnymi dachami, jak również otwory okienne wieńczące pełne łuki. Porzućmy wartościowanie estetyczne, poprzestając na konstatacji, że za sprawą tego typu zabiegów – nazwijmy to – adaptacyjnych robi się swojsko, przytulnie i – oryginalnie.

Skoro już przywołujemy tę kategorię, nie mogło zabraknąć także totemicznych artefaktów. Wśród nich znajdziemy, oprócz krzyża, „Żydka” w klasycznym motywie ikonograficznym – liczącego pieniądze, rzekomo zapewniającego domowi finansową zasobność – zaraz obok oka proroka – będącego nie tylko talizmanem, ale także dowodem odbycia zagranicznych wojaży – czy chociażby nieco bardziej swojskiej podkówki, cenionej już od czasów Celtów i Galów. Zawieszonej – obowiązkowo – grzbietem do góry.

Jak bardzo celnie zauważają organizatorzy wystawy, wiek XX był czasem dwóch utopijnych modelów mieszkania. Jeden to skrajnie zracjonalizowane osiedle bloków mieszczących po kilkadziesiąt mieszkań o niewielkim metrażu – czyli odbijająca się czkawką Corbusierowska „maszyna do mieszkania”. Drugi zaś to osiedle domków, najlepiej jednorodzinnych, rozsianych na sporym terenie wśród malowniczych uliczek a’la Camillo Sitte. Oba „przeciwstawiane sobie, zwłaszcza w potransformacyjnej Polsce, były czytane jako znaki odmiennych porządków politycznych: socjalistycznego kolektywizmu i kapitalistycznego indywidualizmu”^[2]. Kiedy jednak przyjrzymy się samej strukturze nieco baczniej i wnikliwiej, oba modele okazują się zaskakująco podobne. „Tu – jeden nad drugim, tam – jeden obok drugiego”^[3]. Z deszczu pod rynnę.

Potrzeba indywidualizacji zasobów mieszkaniowych ma swoje podstawy także w regionalnej tradycji. Z takim przypadkiem mamy do czynienia na Podhalu, gdzie nawet w okresie najbardziej siermiężnej sztampy próbowano budować, nawiązując do rodzimego zwyczaju. Naturalnie, architektoniczna wirtuozeria spod znaku Witkiewicza Ojca była mrzonką i anachronizmem. Wznoszono zatem – jak ilustrują to zamieszczone na wystawie fotografie Natalii Dołgowskiej – domy o stromych, wielospadowych dachach, choć już bez tradycyjnych gontów, pazdurów, rysiów i koncentrycznych „słoneczek”. Praca Dołgowskiej to jednak nie tylko opowieść o zmianie ludowego modusu, o „postępowym” uproszczeniu i przeszczepieniu formy na zupełnie inny materiał, jakim był beton, pustaki i blacha falista, ale także opowieść o emigracji. Prezentowane domy wznoszone były za pieniądze zarabiane za oceanem, zatem były z jednej strony wariacją na temat tradycji, z drugiej zaś – signum temporis – ucieczką do Ameryki.

Znakiem czasu stało się także osiedle grodzone. Fenomen ten, opisywany już chociażby przez Filipa Springera , nadal wydaje się zagadką nierozwikłaną. Czy polska skłonność do odgradzania się wynika z braku poczucia bezpieczeństwa, czy jest raczej rękojmią własności, fundamentem poczucia „bycia na swoim”? Niewykluczone, że jest to forma odreagowywania lat socjalistycznego kolektywizmu czy może quasi-kolektywizmu. Dla sztuki to asumpt do powstania wielu frapujących fotografii, na których wypielęgnowane rośliny doniczkowe rosną za szklaną balustradą słonecznych balkonów, podczas gdy dwie kondygnacje niżej ten prywatny eden jest ograniczany przez półtorametrowy mur. Statystyki uparcie dowodzą, że idylla takich rozwiązań to mit. Do ogrodu i tak może się wkraść barbarzyńca.

Zatem jeśli nie znienawidzony blok, gdzie każdej niedzieli słyszy się rozbijanie kotletów czy, co gorsza, uczestniczy – nie bez pewnego zażenowania – w małżeńskich scysjach państwa z mieszkania naprzeciwko, jeśli nie demonizowany deweloper-krwiopijca i nie osiedle strzeżone, to może przedmieścia? Bo przecież – parafrazując – lepiej już jedno obok drugiego niż jedno na drugim.

O mieście-ogrodzie pisano już na początku XX stulecia. Przypomnijmy, że pomysły te stosunkowo prędko dotarły z Anglii via Niemcy także do Polski. Tołwiński zaprojektował miasto-ogród w Ząbkach, podobne plany powstają wówczas także dla warszawskich Młocin. Jak to jednak często bywa – projekty pozostają w większości jedynie w sferze zamierzeń. Sprawę odłożono ad acta. Szkoda. Miasto-ogród miało być antidotum na przemysłowe „miazmaty”, zatłoczenie centów miast, a także – w czasie gorączkowego zachwytu nad gimnastyką i rozrywkami „na świeżym powietrzu” – umożliwić zdrowszy, bardziej higieniczny tryb życia. Motywacje do dziś pozostają chyba podobne. Oprócz oczywistych zalet organizatorzy trzeźwym okiem spoglądają także na ujemne strony, wyliczając brak więzi sąsiedzkich, powstawanie osiedli-sypialń czy wreszcie najbardziej palący problem – w licznych wypadkach fatalne połączenie przedmieść z centrum miasta, będące oczywiście skutkiem braku długofalowych planów rozwoju.

Gdzie i jak mieszkają Polacy? – pytają organizatorzy wystawy, a ich próba odpowiedzi obejmuje kwestie od urbanistyki poprzez architekturę, wnętrza, na materiałach budowlanych skończywszy. Jest to zatem spektrum niezwykle szerokie, można wręcz odnieść wrażenie, że zbyt obszerne jak na jedną ekspozycję. Pokuszono się o prezentację nie tylko katalogów czy makiet, ale także zaaranżowano wnętrza – zarówno te ocierające się o kicz i ostentację, gdzie dawne przyzwyczajenia i kulturowe konstrukty powracają w nowej formie, jak i te nawiązujące do etosu przedwojennej Rzeczpospolitej. Obok neorokokowego stoliczka należącego niegdyś do Jerzego Waldorffa znalazła się praca Bartosza Kokosińskiego – Trofeum. W dumne poroża wpleciono bezładną stertę pilotów do telewizorów, oplatając je troskliwie materiałem, co przywodzi na myśl legendarne filcowe okrycia Beuysa. Jest to więc mariaż utartego symbolu męskiej dumy i potęgi z domową intymnością, którą należy przezornie chronić. Pilot telewizyjny w kulturze popularnej już od pewnego czasu bywa metaforą insygniów władzy życia domowego. Tutaj ta metafora objawia się z całą siłą i sarkazmem.

Celem wystawy nie jest zjadliwa filipika przeciw firmom działającym w branży budowlanej ani szydzenie z osobliwej niekiedy inwencji lokatorów nieruchomości w polskich miastach i wsiach. Statystyka prezentuje liczbowe fakty, sztuka nie wartościuje zjawisk. Diagnoza wydaje się jednak cokolwiek przygnębiająca. Najtrafniej transformację domu polskiego oddaje hasło „sarmacki modernizm”. Ukute przez Jakuba Woynarowskiego jako tytuł stworzonej przez niego makiety, poprzez swoją paradoksalność najcelniej obrazuje złożoność procesu i dwie zasadnicze siły, których wypadkową jest prezentowany „dom polski” czasów potransformacyjnych. Pierwszą jest długie trwanie tlącej się wciąż tradycji sarmackiej z nieodłącznym „snem o potędze”, zamiłowaniem do przepychu barw i deseni oraz buńczucznego sobiepaństwa (przywołajmy z pamięci ścianę bloku, na której każdy balkon pomalowano wedle indywidualnej inwencji, tworząc z elewacji budynku rodzaj tęczowego patchworku), drugą zaś chęć zmian, postulat „prawdy materiału”, podążanie za dyktatem aktualnej mody rozumiane jako kult nowoczesności i poczucie konieczności nadrabiania „straconego czasu”. Trywializując – starcie poetyki połyskliwej okleiny „orzech jasny” z jasną orzechową deską na tle białej ściany.

Dom to jednak nie tylko pole estetycznego dyskursu, ale przede wszystkim przestrzeń misterium prywatnego życia, na której – jak pisał Herbert – „będziemy uprawiali / nasz kwadrat ziemi / nasz kwadrat kamienia”^[4]. Oby z jak największym powodzeniem.