Staram się nie być kolonizatorem

Spotykam się z Pawłem w Tajnych Kompletach we Wrocławiu. Gdy wchodzę, stoi i rozmawia z Łukaszem, który jest jednym z prowadzących to miejsce, a jednocześnie, jak Paweł, muzykiem. Słucham, jak opowiadają o koncertach, EPkach, poszukiwaniu producenta. Parę chwil później, siadamy w otoczeniu książek, gdzieś pomiędzy reportażami a działem ze sztuką, dizajnem i architekturą. Jest koniec marca, rozmawiamy o jego wystawie, która odbędzie się w maju w galerii fotograficznej Miejsce przy Miejscu. To będzie pierwsza właściwa prezentacja projektu „Makeshift”, który stał się przyczynkiem do tego wywiadu. I znowu przechodzimy do muzyki.

Paweł Starzec: Będąc jeszcze w liceum, zacząłem robić dokument fotograficzny o squattingu w Europie. Mój znajomy wiedział wszystko o postpunkowych zespołach z lat 80. i ciągle mi coś pokazywał. W którymś momencie zgrał mi utwory zespołu Sarlo Akrobata, który szybko doprowadził mnie do grupy Disciplina Kicme. Zacząłem poznawać scenę jugosłowiańską sprzed 1991 roku. Zbiegło się to z czasem, gdy nie miałem pomysłu, co dalej mam robić ze swoją edukacją.

Beata Bartecka: Wiedziałeś, że chcesz zajmować się fotografią, ale nie dostałeś się na studia do Opavy.

Miałem super długie wakacje po maturze, kupiłem sobie w antykwariacie naręcze książek o byłej Jugosławii i zdecydowałem się, że będę składał papiery na filologię serbską. Dostałem się i pojechałem na Bałkany, gdzie uświadomiłem sobie, że nie chcę być tłumaczem serbskiego czy też literaturoznawcą. Przeniosłem więc papiery na socjologię, ale zostały mi te wszystkie kupione książki.

Trochę brzmi to jak mit założycielski.

Tak. [śmiech] Czytałem wtedy książkę Wojciecha Tochmana Jakbyś kamień jadła, gdzie natknąłem się na zdanie o kimś, kogo wywieźli do obozu, mieszczącego się w byłej fabryce. Właściwie nie wiedziałem praktycznie nic o wojnie na Bałkanach, a sama idea organizowania obozów w fabrykach czy podobnych miejscach wydała mi się ciekawym tematem do sprawdzenia. Co tam jest teraz? Czy jest jakieś muzeum?. Dosyć szybko odkryłem, że trzy największe obozy albo zostały sprywatyzowane, albo znacjonalizowane. Ludzie, jak gdyby nigdy nic, prowadzą tam biznes. Stwierdziłem, że chcę to zobaczyć i sprawdzić, ile z takich rzeczy jestem w stanie odkryć.

Opowiedz o samym procesie. Jak wyglądała praca nad projektem Makeshift?

Zakopałem się w papierach na ponad rok, w którymś momencie znalazłem raport [Final Report of the Commission of Experts. Established Pursuant to Security Council Resolution 780], który na kilkuset stronach opisywał właściwie wszystkie elementy rozpadu byłej Jugosławii pod kątem zbrodni wojennych i naruszeń prawa międzynarodowego, a jedną z jego składowych stanowił Annex VIII opisujący kwestie obozów. Przesiedziałem chyba z pół roku z mazakiem, zaznaczałem sobie wszystko, co można uznać za informację o położeniu geograficznym tych miejsc. Byłem też po pierwszym wyjeździe, pokręciłem się po Sarajewie, porobiłem zdjęć kilka pierwszych lokalizacji, które były łatwe do znalezienia. Niedługo potem moja dziewczyna wyjechała do Hagi, gdzie jest trybunał do spraw zbrodni w byłej Jugosławii. Tam spotkałem się z jednym z ekspertów, który pracował w przygotowaniach dowodowych do procesów. Opowiedziałem mu o projekcie, że chcę to wszystko znaleźć. On podrapał się i powiedział, że to ogólnie jest nie do zrobienia i że on sobie nie wyobraża, że ktoś można znaleźć ponad 600 prowizorycznych lokalizacji. Użył określenia „makeshift localization”. I wiedziałem, że to jest to słowo.

Siedzisz w domu, grzebiesz, szukasz, analizujesz. Znajdujesz kontakty i jedziesz.

Tak i to jest, mówiąc szczerze, mniej lubianą przeze mnie częścią pracy, gdyż zupełnie nie mam bakcyla podróżnika czy przekonania, że Bałkany jest moje miejsce na Ziemi. Moja dziewczyna się śmieje, że zawsze w Bośni jestem wściekły, marudzę z powodu dezorganizacji i uciekających autobusów. Praca merytoryczno-przygotowawcza zajmuje mi znacznie więcej czasu niż jeżdżenie i fotografowanie. Zazwyczaj dokładnie wiem, co muszę znaleźć. Taki styl pracy sprawia, że przygotowywanie wyjazdów zajmuje mi więcej czasu niż sam pobyt na miejscu, dlatego nie jeżdżę często. Myślę, że skończę pracę w przeciągu dwóch-trzech podróży.

Kiedy poczujesz, że nadszedł moment zakończenia projektu?

Mam taką mapę rzuconą na ścianę, gdzie mniej więcej zaznaczam obszary, w które jeszcze muszę pojechać, czy też takie, gdzie muszę powtórzyć zdjęcia. Ta wojna nie była sytuacją zaplanowaną. Nie można jej prześledzić poprzez decyzje administracyjne, dużo rzeczy działo się w sposób oddolny i prowizoryczny. Te bardzo drastyczne ogniska, jeżeli chodzi o intensywność i skalę czystek etnicznych, są rozrzucone po całym kraju w dosyć przypadkowym ułożeniu. Tak jak chociażby okolice Visegradu, tam jest przerażający przykład, gdyż całą machinę – obozy, przesiedlenia, mordy cywili, rape camps – zorganizowało dwóch kuzynów. Oni po prostu skrzyknęli ludzi i oczyścili całą dolinę z Boszniaków.

Czy rzeczywiście chcesz znaleźć tych sześćset miejsc?

Wiem, że to jest nie do zrobienia, ale sto pięćdziesiąt… W tym momencie mam około osiemdziesięciu. Zastanawiam się, czy kiedy zrobię sto dwadzieścia, będę już czuł, że więcej nie wniosę, powtarzając to samo zdjęcie opuszczonego magazynu. Byłem tylko raz w Srebrenicy, trochę unikałem wycieczki w tamtą stronę, gdyż spodziewałem się, że ciężko będzie tam pracować. W Visegradzie są Serbowie, którzy bezpośrednio przyczynili się do tego, że nie mieszkają tam już Boszniacy. Wiedzą po co ktoś tam przyjeżdża, ale jednocześnie jest to duże miasto, turystyczne, łatwo można się rozpuścić w tłumie. Srebrenica jest na końcu drogi lokalnej, możesz dojechać i wrócić tylko tą samą drogą, przez Potoczari, gdzie stoi wielki cmentarz i izba pamięci. Jednym z moich celów po drodze był spichlerz w Kravicy, gdzie doszło do ludobójstwa. Odnalezienie go nie było trudne, jest to wieś ulicówka, spichlerz jest po jednej stronie, a wszystkie domy po drugiej. Zatrzymałem samochód, nie zdążyłem jeszcze wysiąść, a ludzie już stali w oknach. Byłem przerażony, że mnie po prostu zabiją. To jest kompletne zadupie. I jeśli widzą kogoś, kto przyjeżdża na nielokalnych tablicach rejestracyjnych, to wiedzą, że to jest osoba zainteresowana tym, co się tam stało. Zwykle nie miałem poczucia, że komuś może nie tyle co nadepnąłem, co bardzo mocno stoję na odcisku – tutaj było inaczej.

Korzystasz z pomocy lokalnych osób?

Tak, bardzo często. W Prijedorze bardzo dużo zawdzięczam pomocy organizacji pozarządowej KVART. Są Serbami, którzy upamiętniają w serbskim mieście świeże zbrodnie na Boszniakach. Są też pro-LGBT w kraju, gdzie to nie jest szczególnie mile widziane. Opowiadali mi, że muszą mieć biuro wysoko, bo nie stać ich na wymienianie szyb. W Omarskiej nie można wejść do Białego Domku – budynku, w którym dokonywano zabójstw i torturowano, mimo iż w sumie nie leży na terenie firmy, która jest właścicielem terenu. Dla mnie to była droga przez mękę, a oni załatwili to szybko i dzięki nim mogłem zrobić to zdjęcie. W innych miejscach dużo wsparcia otrzymałem od innych osób czy organizacji zajmujących się upamiętnianiem ofiar wojny.

Przerwa na papierosa, podczas której rozmawiamy o moim wspomnieniu z dzieciństwa na temat wojny w byłej Jugosławii. Pamiętam, że w domu mieliśmy kolorowy telewizor i chociaż nie zapamiętałam żadnych obrazów, które były pokazywane z tej wojny, to wtedy po raz pierwszy jako nastolatka poczułam, że wojna może być blisko, tuż obok mnie. Paweł zwrócił uwagę, że, co ciekawe, ta wojna nie ma tak ikonicznych obrazów, jak na przykład II wojna światowa czy konflikt w Wietnamie.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że „punkt na mapie jest nieruchomy, ale kontekst jest płynny”. Według mnie to zdanie najlepiej opisuje to, co próbujesz zrobić. Rozumiem twoją potrzebę świadomości tych zdarzeń, pokazania, jak ludzie przetwarzają i reagują na traumę. Ciągle jednak pojawia mi się pytanie: po co to robisz? Chociaż wydaje się to oczywiste, dla mnie jest to ciągle niejasne.

Mam dosyć mocno skonkretyzowane poglądy na to, po co jest sztuka i po co w ogóle jest działalność artystyczna, i czym nie jest. Fotografia to wieczne zawody. Nie wierzę w koncepcję misji czy społecznej użyteczności sztuki. Nie wierzę w zmienianie świadomości czy w to, że ktokolwiek spoza środowiska fotografów interesuje się książkami fotograficznymi. Rozumiem, że ktoś może mieć, zwłaszcza jako twórca, zupełnie odwrotne podejście, czuć, że robi coś bardzo istotnego dla innych. Z mojej – podkreślam – z mojej perspektywy sztuka nie spełnia innych funkcji niż zaspokajanie potrzeby twórcy. Świat demokratycznego lasu w mediach nie potrzebuje już fotografów czy reporterów, żeby otwierali okno na świat, więc wszystkie te projekty są osobiste w jakimś stopniu. Z drugiej strony też walka o finansowanie i ostatecznie pozytywną recepcję dosyć szybko powoduje, że zaczynasz rozpatrywać wszystko przez pryzmaty aplikowalności, łatwości wpisania twojej indywidualnej wypowiedzi w jakieś ramy zależności.

A jednak oprócz własnej przyjemności jeszcze cię coś interesuje.

Jest takie ładne słowo: „unaocznić”. Interesuje mnie opowiedzenie historii. Czy ktoś wyciągnie z tego jakiś wniosek, to już tak naprawdę jego prywatna sprawa. Z czasem coraz bardziej odchodzę od myśli, że Makeshift jest projektem o tej konkretnej wojnie. Bardziej jest o procesie, który zmusza ludzi do tego, by przepisali historię na nowo, żeby przykryć to, co się działo. Nie roszczę sobie praw do tego, że wpłynę na sytuację ludzi, którzy ciągle mają problemy ze znalezieniem szczątków swoich bliskich.

Jednocześnie opowiadasz mi o perwersyjnej złośliwości, gdy starasz się z tym projektem chodzić do jak największej ilości holenderskich krytyków.

W Holandii istnieje pojęcie traumy po Srebrenicy dotyczące żołnierzy stacjonujących w Potoczari – odmiany PTSD jako stresu połączonego z poczuciem winy związanym z ludobójstwem. Wydaje mi się, że to jest jedna z tych kilku grup, która powinna wiedzieć, co tam się stało i dlaczego. Dlatego w jakimś sensie celuję w tych krytyków, by porozmawiać właśnie z nimi.

Jak oni reagują?

Zatem po co?

Pytanie „po co?” jest pytaniem o bardzo indywidualne motywacje i należy to w tych ramach rozpatrywać. Unikam mówienia o sobie rzeczy typu „ja, jako artysta”, ale tak naprawdę to jest tego rodzaju sytuacja. Makeshift jest projektem podyktowanym indywidualną motywacją. Czuję potrzebę opowiedzenia tej historii. Fotografia dokumentalna to jest bardzo wsobna dziedzina sztuki – każda sztuka jest taka, a ta w dwójnasób – na całym świecie jest może z 1500 ludzi, którzy się tym realnie interesują. Do nich mogę trafić z opowieścią o wojnie…

… która jest pozbawiona ikonografii.

Nie trzeba się odwoływać do obrazów, które są w powszechnej świadomości. Bo nie ma żadnych takich obrazów. To było pierwsze ludobójstwo w Europie po 1945 roku – jest to dosyć ważny element w historii, bo „nigdy więcej” nie trwało jakoś bardzo długo. Inna sprawa, że jest to jedno z wielu ludobójstw XX wieku, przecież w podobnym okresie działo się to także w Rwandzie. Jednak z naszej eurocentrycznej perspektywy to jest moment, kiedy to zdarzyło się bezpośrednio koło naszego domu. Wydaje mi się, że ta świadomość w jakiś sposób mocno mnie motywuje, by się tym zajmować i próbować opowiedzieć tę historię tym kilku osobom, które są zainteresowane.

Czy możesz zatrzymać się na tych stu dwudziestu lokalizacjach? Czy nie ma w tobie już pewnego rodzaju fiksacji, która nie pozwala przestać?

Bardzo lubię projekt Wojtka Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, to fotografie zachowanych we współczesnej Polsce budynków synagog i domów modlitwy sprzed II wojny światowej. Jestem fanem Wojtka i tego, w jaki sposób koncepcyjnie umocowuje swoją pracę. Wspomniana książka zawiera, o ile się nie mylę, wszystkie sfotografowane przez niego miejsca. Jest gruba jak cegła. Przekaz z jednej strony zyskuje, gdy zaczynasz rozpoznawać styl architektoniczny tych synagog, które zostały zamienione na inne obiekty, ale z drugiej strony indywidualna historia miejsc i tragedii bardzo się rozpuszcza.

Statystyka.

Jak zaczynałem robić ten pierwszy materiał, squattersów, też byłem zajarany, że pojadę do każdego europejskiego państwa, gdzie istnieje squatting. I po jakimś czasie stwierdziłem, że jeżdżę tak od dobrych kilku miesięcy tylko po to, by mieć do zaznaczenia, że projekt był realizowany w 13 państwach. Dlatego teraz staram się różnicować. Kiedy realizujesz badania socjologiczne, istnieje pojęcie wysycenia próby – następne osoby nie wniosą nowej wiedzy. Skupiam się na miejscach, w których działo się najwięcej złego bądź które wyróżniają się z jakiegoś powodu. Chociażby jeden obóz został zlikwidowany na życzenie okolicznych mieszkańców. Okoliczni Serbowie poszli do serbskich strażników i powiedzieli „puśćcie tych ludzi wolno” – chcę tam dotrzeć i to opowiedzieć.

Powiedziałeś też, że ważne jest, by pozostać obiektywnym. Co pod tym rozumiesz? Czy obiektywność jest kategorią, którą rzeczywiście masz w głowie?

Zastanawiam się teraz, co miałem na myśli. Generalnie nie wierzę w obiektywność, niewinne oko nie istnieje. Mam swoje sympatie i zdaje sobie z tego sprawę. W pewnym stopniu nie chcę się skupiać na martyrologii jednego narodu, tylko pokazać – z zachowaniem proporcji oczywiście – że to był przypadek, gdzie każda strona ma krew na rękach. Ale na pewno nie jest próba stworzenia fałszywego poczucia symetrii co do ilości tej krwi. Jeśli ktokolwiek chce to wprowadzić, to robi błąd.

Przez dłuższy czas rozmawiamy o książce Eda Vulliamy’ego „Wojna umarła, niech żyje wojna”. To reportaż brytyjskiego dziennikarza, który jako jeden z pierwszych pojechał zobaczyć wojnę i obozy w Bośni, i który przez następne 20 lat spotyka się z uczestnikami tamtych zdarzeń. Był też świadkiem w późniejszych procesach, dlatego część środowiska dziennikarskiego oskarżyła go o brak obiektywizmu. Vulliamy często odwołuje się do doktryny symetrii – jedni robili drugim, ale drudzy robili pierwszym – która według niego jest absolutnie nieaplikowalna. Wszyscy w tej wojnie mają brudne ręce, ale skala zbrodni jest kompletnie niewspółmierna.

Powołujesz się między innymi na Martina Pollacka i Joela Sternfelda.

Nie ukrywam, że książka On this site Sternfelda przewróciła totalnie mój sposób myślenia o pracy fotografa, dokumentalnego w szczególności. Jest to genialny sposób myślenia. Sternfeld skupia się na krajobrazach, które zostały naznaczone przemocą – od dużych i masowych zjawisk, jak chociażby biuro, gdzie kłamano na temat rakotwórczych skutków palenia papierosów, aż po miejsca, gdzie doszło do konkretnego morderstwa. Opowiada o tym przez estetyczne i wystudiowane, ale jednocześnie zwykłe zdjęcia. Od estetycznej strony pewnie dwie trzecie z tych zdjęć mógłby zrobić spacerując po swojej okolicy. Dopiero jak poznajesz całą historię, zaczynasz rozumieć, dostajesz do ręki klucz do konkretnego miejsca. Co do Pollacka, stosunkowo na świeżo obserwuję, zupełnie na zewnątrz mojej pracy w Bośni, relację, o której on pisze w często bardzo osobisty sposób. Jak jego tło rodzinne łączy się z jednej strony z wojną, z drugiej strony z pewnego rodzaju pamięcią o konkretnych osobach. Prowadząc warsztaty z fotografii, podkreślam, że możesz opowiedzieć historię o sobie czy o jakiejś osobie za pomocą przestrzeni. Patrzysz na miejsca, które obiektywnie dla wszystkich są takie same, ale to w jaki sposób ją interpretujesz, jest twoje, osobiste i subiektywne. Jako artysta masz narzędzia, aby ten subiektywny sposób patrzenia przekazać innym.

Sięgnąłeś po tamtą wojnę, a jednocześnie mam poczucie, że może jest to dla ciebie nieświadoma forma przepracowania naszej, polskiej historii.

Logicznym wyborem, gdy szukasz tematu, z którym chciałbyś pracować, są rzeczy, do których masz bliższy dostęp.

Z drugiej strony wiemy, że czasami jest to trudniejsze.

Z bliska mniej widać. Mam problem, by znaleźć klucz do opowiedzenia historii o swoim lokalnym otoczeniu. Dopóki nie mieszkałem w Warszawie, to każdy wyjazd do stolicy oznaczał dla mnie trzy super intensywne dni fotografowania. Tylko się przeniosłem i koniec. Ciekawe, że dopiero po dwóch latach zakopania się w Makeshift zwróciłem uwagę, że właściwie podobna sytuacja miała miejsce we Wrocławiu, gdzie budynki użyteczności publicznej zamieniono podczas wojny na obozy pracy. Co więcej, chodząc do liceum, mijałem taki budynek. Nie zorientowałem się przez dwa lata, na ile te historie są podobne. Nie mam odpowiedzi na pytanie, dlaczego tamta opowieść interesuje mnie bardziej niż nasza. Może to ma coś wspólnego z tym, że znaczną część polskiej historii już dobrze opowiedziano i odreagowano przez sztukę. Wydaje mi się, że ta nadpodaż niekoniecznie przyniesie więcej dobrego.

Patrzę na zdjęcia z Makeshift i nie mogę oprzeć się tej oczywistej malowniczości. Twoje fotografie są naprawdę urokliwe i ładne, nawet jak wiesz, co za nimi stoi. Pierwsze zdjęcie, które otwiera projekt, to idealna pocztówka. 

Pierwszym impulsem do zrobienia tego zdjęcia była myśl o pokazaniu mojej dziewczynie, że w Bośni jest ładnie – byłem w drodze do innej lokacji, piękny jesienny poranek, zatrzymałem się. Zdałem sobie sprawę w momencie robienia tego zdjęcia, że to jest dokładnie ten temat, który miałem w planach: w tej rzece spławiono ciała… Estetyka jest często traktowana jako wyróżnik, mało kogo ruszają w tym świecie fotograficznej nadprodukcji średnie zdjęcia, nawet kiedy opowiadają o czymś istotnym. Są projekty, gdzie bardzo duże znaczenie ma to, że ta fotografia jest jaka jest, jak chociażby Hidden Islam Nicoló Degiorgisa. Te zdjęcia nie są rewelacyjne, w pierwszym momencie masz przed sobą właściwie katalog biura nieruchomości z małym budżetem. Jednak nie chodzi o estetykę, tylko o pokazanie, jak bardzo te budynki nie wyglądają na to, co jest w środku. Nie da się uciec od tego, że myślimy estetycznie. Gdybym był artystą multimedialnym, może miałbym większe szanse na pokazanie tego w taki sposób. Nie oszukujmy się też, lubię robić ładne zdjęcia.

Istniało dużo różnych dróg do zrobienia takich zdjęć. Można je zrobić czarno-białe, odwołując się do klasyki reportażu fotograficznego. Można skupić się na pewnych szczegółach, fragmentach, które w mocny sposób kojarzyłyby się ze zbrodnią, np. coś wystającego, metalowego. U ciebie jest taka miejsko-naturalistyczna fotografia, z bardzo charakterystyczną tonacją, w której jest silna nostalgia. Nie wierzę, że lubisz ładną fotografię i dlatego tak to zrobiłeś. To wszystko są bardzo świadome wybory.

Im bardziej to robi wrażenie monumentalnością i malowniczością, tym większe jest zaskoczenie jest, gdy odkrywa się, czego to jest zdjęcie. W dużym stopniu poruszam się w kanonie estetyki, który często jest wykorzystywana w tego typu projektach. Czy popatrzysz na Sternfelda, czy popatrzysz na Aleca Sotha. Dla mnie to był naturalny wybór, bo ciągle oglądam taką fotografię, i ta estetyka właściwie idzie w parze z myśleniem o podobnych sposobach prowadzenia opowieści w projekcie dokumentalnym.

Przyjąłeś też bardzo charakterystyczną narrację. 

Chodziło mi o wywołanie konkretnego wrażenia, że oglądasz kilka zdjęć, wiesz, że dotyczy to prawdopodobnie czegoś niedobrego, ale nie wiesz gdzie ani przez kogo. Chcę utrzymać napięcie za pomocą samych ładno-pocztówkowo zdjęć zmieszanych ze obrazami „niczego” – na przykład pustego pokoju. I dokładać tak naprawdę też ciężar dopiero na samym końcu, kiedy można przeczytać opisy. To jest chyba najtrudniejszy etap pracy z tym projektem. Ani research, ani wyprawy nie sprawiły mi tyle trudności, jak znalezienie balansu pomiędzy obrazem a tekstem w prezentacji. Od dłuższego czasu pracujemy nad znalezieniem tej złotej proporcji z Martyną Wyrzykowską, która projektuje książki fotograficzne – pomiędzy powiedzeniem zbyt wiele i zbyt mało. To jest wojna sprzed 20 lat, to jest chodzenie po śladach, które ktoś chce bardzo mocno zakryć. To jest wojna, która nie pozostawiła pomników. To jest wojna, która bardziej pozostaje w świadomości niż w przestrzeni.

Praktycznie nie ma ludzi… 

…dopóki nie pojawia się ostatnie zdjęcie, które jest klamrą. Ta fotografia na żywo chyba musi być duża [śmiech] – chociaż bardzo zależy mi na unikaniu niepotrzebnej gigantomanii. Wcześniej było jeszcze kilka portretów, ale teraz, gdy ich nie ma, to zdjęcie zyskało na mocy, pomimo tego że ludzie – i człowiek skaczący do rzeki – są tam naprawdę malutcy.

Gdzieś w twoich notatkach, które mi udostępniłeś, ujawniasz trochę siebie. Opowiadasz o wydarzeniu sprzed paru lat, o przyjeździe reporterów, którzy chcieli sfotografować nalot na obóz romski. Opowiadasz o ich złości, gdy się okazuje, że nic się nie wydarzy. Wspominasz też o rozmowie ze swoją dziewczyną na skype, gdy przebywałeś w hotelu, w którym torturowano kobiety podczas wojny. Ujawniasz się – dla mnie jest to silne i na miejscu. Na oficjalnej stronie już tego nie ma.

Staram się usuwać elementy osobiste poza główny przekaz. Świadomie unikam mówienia o sobie, bo uważam, że naprawdę nie chodzi tu o moje osobiste przeżycia. Moim zdaniem projekt traci, gdy opowiadam go z perspektywy gonzo, obieżyświata, który był, przeżył z trudem i teraz będzie referował. Lubię dobrze napisany reportaż z perspektywy uczestniczącej, jednak wtedy więcej byłoby o mnie niż o samym kontekście tego, o czym chcę opowiadać – a to ten kontekst jest dla mnie najistotniejszy. Dokumentaliści i reportażyści mierzą się cały czas z odium bycia kolonizatorami. Nie można tego nie zauważyć. Czerpiesz korzyści z tego, że jesteś z zewnątrz i że paradoksalnie możesz więcej, gdzieś wejdziesz na list z ambasady. I jednocześnie możesz od tego uciec, nie zostaniesz tam. Nie mam problemu, by opowiadać tobie czy komuś innemu o tym z osobistej perspektywy, a jako odbiorcę fotografii bardzo interesuje mnie ta część „kuchni”, uwielbiam za to między innymi The Sochi Project [fotografie: Rob Hornstra, tekst: Arnold van Bruggen], gdzie na końcu książki jest wielki rozdział o zapleczu ich pracy. Jednak w Makeshift nie chcę tego mieszać. Bardzo chętnie podzielę się spostrzeżeniami, organizacją, prywatnie opowiadam dużo historyjek, może kiedyś napiszę o tym książkę, jeżeli ktoś będzie zainteresowany – nie chcę jednak, by te wszystkie prywatne elementy wpływały na przekaz samego projektu. On ma pozostać jak najbardziej czysty.