Smutnym truizmem byłoby zdanie, że powieść francuska jest niemożliwa w Polsce. Zwłaszcza „Powieść francuska” Frédérica Beigbedera. Zasadniczym brakiem, który uniemożliwiłby egzystencję takiego konstruktu, jest uwarunkowana historycznie wyrwa w strukturze społecznej: brak tej unikalnej na skalę światową arystokracji i burżuazji, której bliski jest arystokratyczny etos i styl życia – posiadaczy dóbr ziemskich i nadmorskich sanatoriów, wolne chwile spędzających na lekturze Prousta i Camusa (Prus i Kamieńska nie byliby raczej dobrym zastępstwem). A przynajmniej to usiłuje nam z początku wmówić Beigbeder.
Beigbeder, ten blagier. Beigbeder, ten oszust. Beigbeder, ten mitoman, kanciarz, niepoprawny bajerant i pozer. W poprzednich powieściach („29,99” i „Windows on the world”), jak sam przyznaje, obdarzał niekiedy bohaterów swoimi własnymi wspomnieniami. Niby coś im się przypominało, nawiedzały ich nagle reminiscencje i olśnienia, ale od razu spostrzegało się, że to nie fikcyjna przeszłość papierowych ludzi, ale autentyczne przebłyski pamięci pisarza, którymi obdarzył zmyślone postacie. W najnowszej książce Beigbeder wreszcie, miast snuć niestworzone historie, przemawia we własnym imieniu. Nareszcie spowiada się czytelnikowi ze swego grzesznego żywota – i mam wrażenie, że zmyśla, jak nigdy.
Spośród wielu obrazów pojawiających się w tej niespójnej i chaotycznej jak sama pamięć opowieści najistotniejsze wydają się dwa: wspomnienie zdobytej u dziadka nauki umiejętności puszczania kaczek, którą dorosły Frédéric przekazuje potem swojej ośmioletniej córeczce, a także reminiscencja kina non-stop: w dzieciństwie zwykle wpadali do kina spóźnieni, w połowie seansu, a potem zostawali na kolejny, żeby obejrzeć początek filmu. Te dwie sceny stanowią matryce – to one organizują strukturę powieści.
Kaczki puszczane na wodzie, krótkie, żabie skoki, dokonywane w przeciwnych kierunkach, przypominają te lapidarne rozdzialiki: świadomość, niczym kamień, zanurza się na moment w przeszłości jak w tafli wody, by zaraz odbić się od niej i pomknąć prędko w górę i naprzód. Z każdym kolejnym skokiem woda odbija kamień coraz słabiej: wreszcie broniąca przystępu zapora ustępuje, a niedostępne wspomnienia dzieciństwa uwalniają się porywistą kaskadą.
Na to nakłada się drugi stelaż – kino i odwrócony porządek. Kino to także montaż, klisze i klatki; ślady tych filmowych pojęć i idei można oczywiście łatwo tutaj odnaleźć, ale z całą pewnością najbardziej eksponowaną rolę w tym filmie gra Inwersja. Beigbeder używa jej na wiele sposobów, uruchamia jej maszynerię w rozmaitych celach, które czasem kompletnie się wykluczają, jakby pisarz rzeczywiście cierpiał na amnezję i zapominał, co napisał ledwie przed chwilą. Może zresztą wcale nie czuje potrzeby uzgadniania sprzecznych wyjaśnień, może nie zależy mu na sformułowaniu spójnego, przekonującego alibi, które pozwoliłoby mu wyjść z aresztu, dokąd trafił po tym, jak policja przyłapała go w absurdalnej sytuacji (wciągał kokainę z maski samochodu zaparkowanego przed nocnym klubem). Paradoksalnie, zimna i wilgotna cela, do której go wrzucają (przy tej okazji nie może się oprzeć przed wyliczeniem bogatej listy klasyków literatury, którzy podobnie jak on popadli w konflikt z prawem) sprawia, że uwolnione zostają wspomnienia dzieciństwa, które pozostawały dotąd zamknięte na klucz. Co jest tym kluczem? Co sprawiło, że przez długi czas pamięć o przeszłości była niedostępna, spętana, by nagle wyrwać się spod kontroli i uderzyć wzburzoną falą, niczym morze na plaży w baskijskiej wiosce Guéthary (odpowiednik Proustowskiego Combray), gdzie młody Frédéric spędzał wakacje? Hipotez-kluczy znajduje się kilka; przy ich pomocy pisarz otwiera także inne drzwi, a nawet wrota.
Obok wyjaśnień żartobliwie groteskowych (trauma: w jego kamienicy na ostatnim piętrze mieszkał pedofil, kiedyś też w parku obnażył się przed nim ekshibicjonista) i nadnaturalnych (madame Ratel, która namalowała jego chłopięcy portret – tu pojawiają się oczywiste nawiązania do Wilde’a – została wkrótce potem zamordowana przez zazdrosnego męża) znajdują się też wytłumaczenia psychologiczne (rozpad małżeństwa rodziców, upadek finansowy rodu, bycie wiecznie w cieniu starszego brata – do tego stopnia, że gdy Frédéric trafił do aresztu, Charles miał właśnie odbierać Legię Honorową z rąk Sarkozy’ego) i socjologiczne (jako rozpieszczony burżuj, spędził życie pod kloszem i tak naprawdę nie miał autentycznego dzieciństwa).
Wszystkie te powody splatają się, sprawiając, że człowiek, który nie miał dzieciństwa (lub też nie pamięta go, bo tak było mdłe), nie ma w ogóle przeszłości, nie mógł więc dojrzeć – jest, paradoksalnie, ciągle dzieckiem, dlatego łobuzuje, wygłupia się, nie traktując niczego serio i ciągle usiłując zwrócić na siebie uwagę otoczenia. Tutaj perspektywa gwałtownie się poszerza: wpisując swój los w tło historyczne, Beigbeder przekonuje nas, że wskutek kolejnych przemian, rewolucji społecznych i obyczajowych wszyscy właściwie staliśmy się (my: ludzie, a może tylko oni: Francuzi?) niedojrzali, nieodpowiedzialni, egoistyczni i nastawieni wyłącznie na rozrywkę, żyjemy życiem chwilowym, powierzchownym. Ma tupet ten arystokrata, malując swój autoportret – reprezentanta współczesnych Francuzów. Bezczelnie drwi z nas ten nadęty burżuj o nienagannej edukacji i rodzinnych koneksjach, celebryta i gwiazda telewizji, bez skrupułów umieszczając się w pejzażu współczesnej Francji, wpisując siebie, niby nieistotną figurkę, w malowany nieco na wzór Houellebecq’a fresk historyczno-socjologiczny.
Nie tylko zresztą w tym miejscu pożycza autor „Powieści francuskiej” od swojego przyjaciela charakterystyczny, melancholijno-ponury ton. Również wizerunek głównego bohatera, samotnego frustrata, przytłoczonego kolejnymi erotycznymi porażkami, których bagaż narasta od wczesnej młodości, może być inspirowany twórczością autora „Cząstek elementarnych”. Czyżby Beigbeder zdecydował się jednak spoważnieć, przyjąć wyższą skalę i rozleglejszą perspektywę? A może ta zabarwiona patosem powaga to tylko kolejna maska i zgrywa?
Kiedy własne dzieciństwo jest niedostępne, trzeba je zrekonstruować. Beigbeder wymyśla więc swoje dzieciństwo, a tym samym stwarza siebie na nowo. Ale w jak osobliwy robi to sposób! Wydaje się, że swoją wybiórczą, ale nadnaturalną, uporczywą pamięć pożyczył od „Pamiętliwego Funesa” z opowiadania Borgesa – pamięta wszystkie nazwy, tytuły piosenek, czasopisma i komiksy, nazwiska autorów tanich powieści fantastycznonaukowych, tytuły szmirowatych filmów, kroje, kolory i marki ubrań (nawet markę butów tenisisty, którego mecz wrył mu się w pamięć) i wszelkie inne możliwe detale, etykietki, znaki, pośród których niepostrzeżenie gubi się i rozmywa cały okres dorastania.
W podobny sposób, za pomocą erudycyjnych zapośredniczeń i rozbudowanych zakotwiczeń, Beigbeder opisuje teraźniejszość. W tle każdej sytuacji rysuje literacki kontekst, w każdej wypowiedzi pobrzmiewa echo przynajmniej kilku cytatów. Trywialna scena, gdy przed nocnym klubem kobieta odpala papierosa, osłaniając dłonią płomień, budzi natychmiast skojarzenie z malarstwem Georgesa de la Tour. Od podobnych zestawień banału z tradycją literacką aż roi się we „Powieści francuskiej”. To nie tylko popis erudycji. To nawet nie tylko próba unieważnienia, zdeprecjonowania kanonu i sprowadzenia go do roli ozdobnej ornamentacji, za której parawanem skrywa się w gruncie rzeczy prosta historia. To przede wszystkim refleksja na temat pamięci, na temat tego, jak pamiętamy – a pamiętamy z pewnością inaczej, niż pamiętało się kiedyś.
Jak przekonuje Beigbeder, to już nie jest pamięć, która rozkwita, stymulowana śladem, ulotnym smakiem słodkiego ciastka w kształcie muszli – to pamięć, która rozmywa się, rozpada, rozszarpywana szczypcami cytatów, tytułów, odniesień. To, co zostało nazwane i opisane (czy nawet opowiedziane na prywatny użytek, samemu sobie), zostaje wyparte przez stworzony opis. Zamieniwszy obraz na słowa, nie można już powrócić do autentycznego wspomnienia.
Dekoracje, w których żyjemy, zmieniają się coraz szybciej – porządki i hierarchie społeczne zostają wywrócone do góry nogami, mody, trendy i gusta następują po sobie jak na wirującej karuzeli, a wszystko to przytłacza i spycha do ciemnego kąta wspomnienia o jednostkowym zasięgu, prywatne, których nie odkurza się choćby poprzez codzienną dyskusję przy kawie ze znajomymi.
Do dzieciństwa (jak do rodzinnego domu, który porzuciło się dawno temu) można powrócić, przeżywając je na nowo. To dzięki obserwowaniu ośmioletniej córeczki Beigbeder przypomina sobie naprawdę (w przeciwieństwie do wcześniejszych, nie całkiem „autentycznych” wspomnień), czego się kiedyś bał, czym się fascynował, o czym rozmyślał, jak lubił spędzać czas. Wszystko sprowadza się do szoku i neurologicznej stymulacji: pisarz przytacza jako przykład eksperymentalną terapię odchudzającą, o której gdzieś czytał: podczas pobudzania przy pomocy elektrody określonego obszaru w mózgu osoby poddawanej kuracji człowiek ten doznał niemal epifanicznego, niezwykle wyrazistego powrotu jakiegoś dawno utraconego wspomnienia (nie wiadomo, czy stymulacja elektryczna faktycznie wpłynęła też na utratę masy ciała). Pamięć potrzebuje impulsu elektrycznego, konkluduje Beigbeder – dla niego ten impuls stanowi właśnie córeczka.
Być może cała ta historia to bujda na resorach – może wszystko zmyślił, może wcale nie dojrzał, wciąż jest dzieckiem, małym kłamczuchem, któremu zmyślanie sprawia perwersyjną, chorobliwą nawet przyjemność. Cóż z tego? Na tym właśnie polega literatura – na zmyślaniu. Ważny jest tylko cel tego zmyślania: „w powieści historia jest pretekstem, kanwą; ważny jest człowiek, który za tym stoi, osoba, która do nas mówi. Do dziś nie znalazłem lepszej definicji tego, co wnosi literatura: głos człowieka. Opowiadanie przygody nie jest celem, bohaterowie pozwalają usłyszeć kogoś innego, kto być może jest moim bratem, bliźnim, przyjacielem, przodkiem, mną”. Być może tutaj, w niejasnym przypływie szczerości, pisarz ujawnia przed nami swoje credo. A może znów tylko sobie drwi.
Literatura miewa też oczywiście inne funkcje. Pozwala na przykład elegancko załatwić prywatne porachunki: Beigbeder umieszcza w swej książce postać prokuratora, któremu „zawdzięcza” przedłużony pobyt w areszcie. A potem kieruje pod jego adresem zarzuty wobec całego francuskiego wymiaru sprawiedliwości, którego główną funkcją, jak argumentuje pisarz, jest pozbawianie ludzi godności. Dzięki literaturze zły prokurator zyska więc wieczną (nie)sławę (sprytnie rozpuszczona plotka głosi, że pierwotnie kierowany do niego rozdział był o wiele ostrzejszy, ale wydawca wymógł na pisarzu złagodzenie tonu). Podobnym działaniem jest wychylenie się ku przeszłości – sentymentalne wspomnienie pierwszej, platonicznej miłości, którą Beigbeder wymienia z nazwiska (wyrażając przy tym nadzieję, że owa pierwsza miłość, spotkana przypadkiem w jakimś supermarkecie, nie zruga go za to publiczne obnażenie).
Jeśli znów o obnażaniu mowa – wydaje mi się wciąż i niezmiennie, że mamy tu do czynienia z ekshibicjonizmem tylko połowicznym, ze striptizem na pół gwizdka, z pokazywaniem fałszywej golizny. To, co zostaje nam ukazane pod płaszczem szczerości, to tylko zmyślone ciało z silikonu i gumy, proteza pamięci. Więcej mięsa, być może, przemycał Beigbeder w opakowaniu fikcji w swoich wcześniejszych produktach. Pisarz gra nam na nosie, śmiejąc się za naszymi plecami do rozpuku z naszej naiwności, ale robi to tak wdzięcznie, że sami dopraszamy się kolejnych łgarstw.
