Wybawienie

Zorganizowana na przełomie maja i czerwca 1940 roku operacja Dynamo była dla wojsk alianckich czymś w rodzaju zwycięskiej porażki. Z plaży w Dunkierce udało się wydostać niemal trzysta pięćdziesiąt tysięcy Anglików, Francuzów i Belgów, ale była to misja desantowa, granicząca z cudem akcja ewakuacyjna dla rozbitych w starciu z Niemcami jednostek. Epizod II wojny światowej poza Europą mało znany, w dodatku podejmowany już kilka razy przez brytyjskich i francuskich twórców. Temat jest również mocno odmienny od dotychczasowego emploi jego współczesnego adaptatora. Christopher Nolan zasłynął bowiem historiami mocno pokomplikowanymi narracyjnie, wychodząc od paranoicznego Śledząc, przez opowiadane od końca Memento po alternatywne światy w ostatnim Interstellar.

Dunkierka przy wystawnych inscenizacjach Incepcji i Prestiżu wygląda niemal jak arthouse: bez wycieczek do czyichś głów i pojedynków na wyobraźnie. Ale „nowy” Nolan nie rezygnuje ani z widowiska, ani z własnego stylu. Po prostu inaczej rozkłada akcenty – rozmach znajduje w autentyzmie^[1] i kondensacji układu zdarzeń, piętrową konstrukcję fabularną zastępuje piętrowym montażem, a ekwiwalentem słów i opisów czyni obrazy. W dialogach między postaciami, przyciętych do absolutnego minimum, wybrzmiewa tylko to, co konieczne – zwięzła nomenklatura wojskowa i lapidarne odniesienia do kilku życiorysów, podane nie wprost. Cisza, szczególnie w początkowych partiach filmu, jest na ekranie częstym gościem. Inspiracji dla możliwie najczystszej wizualnej narracji Nolan szukał w kinie niemym: Chciwości Ericha von Stroheima i Wschodzie słońca F.W. Murnaua. A że nie była to bezowocna kwerenda widać już w pierwszej scenie, gdzie za ilustrację historyczną robią zrzucane przez Niemców ulotki. „Otaczamy was”, informuje nadruk opatrzony kontrastem czerwieni pożerającej biel ze wszystkich stron. Dalej jest równie dobrze: Tommy (Fionn Whitehead), ostatni członek martwego oddziału, z duszą na ramieniu dociera do punktu ewakuacji. Na uboczu dostrzega jak jeden żołnierz wyprawia drugiemu bezimienny pogrzeb. Ludzki odruch w nieludzkich warunkach? Nagle, z bliskiego planu ujęcie przechodzi w zbliżenie na jeszcze nie przykryte ziemią, gołe stopy grzebanego, po czym równie szybko odbija na mocno wiązane buty grzebiącego. W spojrzeniu, jakie zaraz potem wymienią między sobą dwaj żyjący rozbitkowie układa się dialog strachu z koniecznością – zrozumiały dla nich obydwu.

Wojna w ujęciu Nolana to ciągła walka z materią: zacinającą się bronią, zakleszczonym włazem od kokpitu, uszkodzonym wskaźnikiem stanu paliwa. To również nieustanny przeplot szczęścia z pechem. Pociski, bomby i torpedy pracowicie zbierają żniwa, po czym milkną na moment, przywracając wyparty przez adrenalinę strach. Ktoś leżał obok i nagle go nie ma – pozostawił po sobie pokryty świeżym prochem nieśmiertelnik lub wydrążone kulami ciało. I tak co chwila: rozbieganie się przed nalotem w nadziei, że dany metr kwadratowy będzie wolny od kul i siły rażenia wybuchów oraz nerwowe wlepianie oczu w horyzont, wypatrywanie ratunku. Tę nieznośną atmosferę wydłużającego się w nieskończoność oczekiwania, znakomicie oddaje rozdzierająca scena, w której jeden z żołnierzy rzuca się w toń, by wpław dopłynąć do brytyjskiego Dover. Z kinowej pamięci powraca też słynny matershot Seamusa McGarvey’a z Pokuty Joego Wrighta, gdzie alianci czekali na własne statki, jakby czekali na Godota. Dunkierka jest rozwinięciem tamtej sekwencji do skali makro.

Choć Nolan przybiera inną od Wrighta strategię – zamiast rezygnacji pokazuje działanie. Ucieczka z oblężonego terenu przypomina wyścig po bilet powrotny do domu, a braterstwo broni zastępuje wspólnota przetrwania. Z życiem ujdą Ci, którzy znaleźli się w odpowiednim miejscu i czasie, uciekli kilka metrów od płomiennego podmuchu lub nie uciekali w ogóle. Ci, którzy sprytem ominęli korowód czekających na prom żołnierzy wraz z tymi, co szlachetnie odpierali przeważające siły wroga. Ukazanie przypadkowości losu to kinie wojennym nie novum: schemat przeprowadzania widza przez gehennę zbrojnego konfliktu z powodzeniem wykorzystywali ostatnio Antoni Komasa w Mieście 44 i Wojciech Smarzowski w Wołyniu. Nolan, filmowe „idź i patrz” ogrywa jednak w trochę inny sposób, głównym narzędziem narracyjnym czyniąc emblematyczny dla siebie montaż równoległy. Filmową akcję, symultanicznie rozpiętą na tydzień, dzień i godzinę ukazuje z trzech perspektyw: ziemi, morza i powietrza. Ów trójpodział znakomicie podkreśla dychotomia przestrzeni/braku przestrzeni. Kamera Hoyte Van Hoytemy raz po raz obchodzi połacie piaszczystej ziemi, sunie po otwartym niebie, osiada i schodzi pod powierzchnię wody. Perspektywa wolnej przestrzeni jest jednak celowo złudna, bowiem jak w gatunkowym horrorze pozornie jest gdzie uciekać, ale tak naprawdę nie ma dokąd – żadne miejsce nie jest bezpieczne. Kilometrowe plaże Dunkierki z każdym atakiem zdają się kurczyć do rozmiarów komórki, zza dryfujących chmur w sekundę może wyłonić się wrogi myśliwiec, a wymarzona kajuta na statku w mgnieniu oka może zmienić się w grobowiec.

Krok w krok z obrazem podąża muzyka Hansa Zimmera. Partytura ulubionego kompozytora Nolana, ufundowana na kompilacji rytmu pracującego zegara, bijącego serca i wyjącej syreny alarmowej, dodatkowo wzmaga emocjonalny suspens, oparty na ciągłym poczuciu zagrożenia. Wówczas sens odsłania obsesyjna dbałość reżysera o militarne i wizualne detale: wykorzystanie na planie prawdziwego sprzętu bojowego czy ciężkich, nieporęcznych kamer IMAX, których obsługa wymaga asystenta i modelowania scenografii. Wszystko po to, by widz mógł współodczuwać; by jego percepcja nie zatrzymała się na patrzeniu, lecz sięgnęła czegoś więcej – doznania. Takie myślenie o kinie, bądź co bądź, wysokobudżetowym świadczy o twórcy wielkiego formatu – artyście, który w X muzie szuka właśnie czegoś więcej i który wypracował własny język, czytelny zarówno dla tak zwanej szerokiej publiczności, jak i wyrobionych krytyków. Dunkierka to jego kolejny dowód na to, że nawet przy współpracy z wielkimi hollywoodzkimi wytwórniami, nie trzeba chować ambicji do kieszeni.