W światowym repertuarze operowym mamy niewielką, ale ważką artystycznie garść dzieł poświęconych genezie innych, konkretnych dzieł: Palestrina Hansa Pfitznera komentuje powstanie Palestrinowskiej Mszy papieża Marcelego; Benvenuto Cellini Hectora Berlioza – monumentalnej rzeźby Perseusza; Malarz Mateusz Paula Hindemitha – ołtarza z Isenheim Matthiasa Grünewalda. Na liście tej mogą się poniekąd znaleźć także Opowieści Hoffmanna Offenbacha, choć tu proces twórczy jest raczej implikowany niż przedstawiony. W każdym przypadku w tytule opery mamy imię twórcy. Argentyński pisarz Manuel Mujica Lainez, a później jego rodak, kompozytor Alberto Ginastera osią swych prac uczynili również konkretne, niezwykle dzieło: zespół fantastycznych rzeźb plenerowych zwanych wspólnie Parco dei mostri w niewielkim mieście Bomarzo, niecałe sto kilometrów na północ od Rzymu.
Bohaterem powieści, a później opery nie jest właściwy twórca (w tym przypadku Pirro Ligorio – skądinąd wybitny i wszechstronny artysta, który w fabule opery w ogóle się nie pojawia), lecz fundator i – zapewne – pomysłodawca, miejscowy książę Pier Francesco Orsini, zwany Vicino. Nie opisuje się tu powstania dzieła, lecz jego psychologiczne czy psychopatologiczne podłoże, a literacka i teatralna postać księcia niewiele ma wspólnego z historycznym oryginałem. Rzec można – w wyobraźni Laineza i Ginastery dokonała się projekcja upiorno-surrealistycznej aury rzeźb na sylwetki bohaterów. Jak zaświadcza biografia, Vicino Orsini nie był ani garbusem, ani impotentem, ani bratobójcą; to jeden z renesansowych „małych książąt” zainteresowanych w równym stopniu sztuką jak astrologią, wojną jak budowaniem. Starożytny ród Orsinich („Niedźwiedzkich”?) był potężny i szeroko rozgałęziony, wydał papieży i kardynałów, udzielnych władców i dygnitarzy, ale Bomarzo to księstwo kieszonkowe. Dzisiejsze miasteczko liczebnie nie dorasta do dwóch tysięcy mieszkańców – można rzec, że jego dwór był miniaturą Urbino, które samo było miniaturą Mediolanu czy Florencji. Nie znaczy to, że na skromnym metrażu nie mogły mieszkać anioły i demony na skalę Sforzów czy Medyceuszy.
Alberto Ginastera (1916-1983) to twórca bardzo płodny, człowiek aktywny zarówno na polu twórczości, jak dydaktyki (najsłynniejszym jego uczniem był Astor Piazzolla) i organizacji życia muzycznego w swym kraju; nasuwa się porównanie ze starszym o pokolenie Brazylijczykiem Heitorem Villa-Lobosem. Osiągnął znaczne powodzenie i międzynarodową sławę – choć w Polsce w „żywym planie” spotkać można, i to nieczęsto, jedno dzieło: suitę z baletu Estancia. Napisał trzy opery – wszystkie historyczne, czy parahistoryczne. Pierwsza to wczesnośredniowieczny Don Rodrigo do tekstu Alejandra Casony – autora w Polsce reprezentowanego też praktycznie jednym dziełem, melodramatem Drzewa umierają stojąc, w którym w charakterze ruchomego zabytku przez lata występowała Mieczysława Ćwiklińska. Druga opera to właśnie Bomarzo; trzecia – Beatrix Cenci według (między innymi) Shelleya.
O istnieniu opery Ginastery dowiedziałem się wiele lat temu drogą pośrednią: poświęca jej nieco uwagi Michał Bristiger w swej książce Związki muzyki ze słowem, wspominając jak to parkowe monstra przemawiają używając głównie spółgłosek. Przez lata trzymałem w pamięciowym schowku owe spółgłoski, ciekaw ich usłyszenia, ale nie mając do sprawdzenia ani sposobności, ani – prawdę mówiąc – silnego poznawczego impulsu. Niespodziewanie Królewski Teatr w Madrycie zaprosił mnie na hiszpańską premierę dzieła, rzadko wystawianego (i przez kilka lat w ojczyźnie kompozytora odłożonego na cenzorską półkę). Nie sposób było odmówić, zwłaszcza gdy pamiętało się poprzednią wizytę na znakomitym przedstawieniu Billy’ego Budda Brittena (o którym pisałem w 7/8 numerze „Odry”).
Spółgłoski mają w dziele rolę skromną, w inscenizacji parkowe figury nie występują jako postaci, ale pomysł świetnie wpisuje się w surrealistyczną aurę dzieła. Skomponowane w latach sześćdziesiątych, niesie na sobie ładunek zarazem tradycji i innowacji. System dźwiękowy w większości oparty jest na dodekafonii. Pomysł na muzyczną fakturę jest w zasadzie jeden: mamy wyrazistą linię melodyczną, której towarzyszy albo harmoniczne podmalowanie, albo zupełnie odmienny kontrapunkt, czasem również melodyczny, niekiedy poliharmoniczny (jak w rozpoczynającej i kończącej dzieło archaizowanej pieśni Pastuszka z obcym jej tonalnie akompaniamentem harfy), częściej fakturalno-kolorystyczno-rytmiczny. Orkiestra jest znakomita, z ciekawym użyciem klawesynu, mandoliny i harfy, z ekspresyjnymi solówkami rogu, a także z zastosowaniem nietypowych rejestrów instrumentalnych i artykulacji. Niepohamowany demon analogii podsuwa skojarzenie z inną, „upiorną” operą dwudziestowieczną, także ulokowaną w małym arystokratycznym zamku: Czarną maską Krzysztofa Pendereckiego według dramatu Hauptmanna (dziejącą się w śląskim Bolkowie z czasów po wojnie trzydziestoletniej); asocjacje są jednak tylko częściowe. Jeśli Ginasterę może coś łączyć z Pendereckim, to raczej to, od czego Polak w pewnym momencie zaczął uciekać: od „sonorystycznych” i aleatorycznych faktur, nietypowych sposobów gry i instrumentalnych mikstur na rzecz klasycznego kontrapunktu i jednolitej orkiestrowej barwy. (Musimy jednak pamiętać, że eksperymenty Argentyńczyka są równoczesne i zapewnie niezależne od innowacji Pendereckiego.) Także epizodyczna, rozchwiana, choć w sumie konsekwentna dramaturgia Bomarzo nie przypomina barokowej, ale skoncentrowanej na miejscu i czasie akcji Maski.
Włoska tragedia zaczyna się od końca, od zgonu bohatera, co uruchamia serię migawek z różnych etapów życia. Z pieczar pamięci wyłaniają się skomplikowane, psychoanalitycznie nośne epizody i motywacje. Widzimy dzieciństwo bohatera, młodszego brata prawowitego dziedzica, którego fatum (reprezentowane przez demoniczną babkę Dianę i sygnalizowane przez straszące Vicina diabły, szkielety i… ogrodowe pawie) pcha w górę ku książęcej mitrze i mirażowi nieśmiertelności, a w dół – ku zbrodni i śmierci. (Motyw zabójstwa w rodzinie pojawia się we wszystkich trzech operach Ginastery). Widzimy opresyjnego ojca (nie jesteś mężczyzną) i po dziecięcemu sadystycznych braci. Nieudaną seksualną inicjację u słynnej florenckiej kurtyzany. Równie nieudane, choć niepozbawione uczucia małżeństwo. Szekspirowskie eliminowanie konkurentów do tronu i odwrócenie losu: śmierć z ręki bratanka. A do tego nieustanne ciążenie tradycji i historii człowieka z bocznej odnogi wielkiego rodu. Przygniatające wszystko dwa garby: owej tradycji i rzeczywistej, fizycznej deformacji. Egzystencjalną górę i dół paradoksalnie połączy dzieło życia, park monstrów — …w którym jestem sam jako monstrum, powie książę.
Całość opiera się przede wszystkim na ogromnej partii głównego bohatera. Kompozytor przyznaje się do inspiracji Wozzeckiem Berga, ale to trochę na wyrost: Berg jest zwięźlejszy, bardziej naładowany energetycznie i zróżnicowany pod względem rytmu, tempa i ogólnej atmosfery. Pierwszy akt Bomarzo, mimo licznych zalet, grzęźnie nieraz w powolnym przekazywaniu tekstu na niebezpiecznym terytorium wspólnym „arii“ i „recytatywu“; odróżnia się tylko mocna, w stylu grand opéra pomyślana scena intronizacji z masywnym chórem. Wskutek tego po przerwie widownia – przynajmniej na parterze – nieco pustoszeje. Jednak kto poszedł, niech żałuje, bowiem drugi akt pod względem napięcia wypada ciekawiej.
Niemniej wątpliwości pozostają. Wiele detali w partyturze wygląda bardzo zachęcająco, ale niekoniecznie gwarantuje sukces. (Bywa też odwrotnie). Kompozytorski nos podpowiada, że partie wokalne powstawały przy fortepianie (nic mi nie wiadomo o śpiewaczych kompetencjach Ginastery) w oparciu o założone struktury. Znając słabo hiszpański mogę tylko przypuszczać, że fraza dobrze siedzi w języku, ale jednak… opór materii klasycznej artykulacji wokalnej jest silny. Ginastera zdaje sobie z tego sprawę, żonglując różnymi sposobami podawania tekstu, od prostej mowy przez recytację rytmiczną i Sprechgesang po pełne bel canto. Mimo to wykonanie tekstu, nawet jeśli odpowiada rytmowi i tempom partytury (a nie zawsze odpowiada), sprawia wrażenie znacznie wolniejszego, ociężałego, miejscami wręcz monotonnego. Wrażenie wzmacnia epizodyczna forma dzieła, o akcji co chwilę przerywanej instrumentalnymi interludiami, zwykle powolnymi, a niekiedy wręcz statycznymi.
Zastrzeżenia zastrzeżeniami, ale Bomarzo to dzieło intrygujące i wyzwalające teatralną wyobraźnię. Dobra orkiestra (a w Madrycie mają naprawdę dobrą) potrafi wydobyć ciekawe brzmienie zarówno z fragmentów zapisanych tradycyjnie, jak aleatorycznie naszkicowanych. Dyrygent David Afkham odczytał całość pomysłowo i nadał jej atrakcyjny kształt brzmieniowy, pomógł też dramaturgii (choć można by się zastanawiać, czy nie przydałoby się więcej ruchu, a może nawet… drżą mi tu palce, nie tylko jako kompozytorowi… nieco skrótów?). No i oczywiście ogromne znaczenie nabiera w tej sytuacji dobór solistów i pomysł inscenizacyjny.
Partię księcia kreuje brytyjski tenor John Daszak (słowiańskie nazwisko wskazuje ukraińskie pochodzenie po ojcu). Świetny wokalnie i imponujący kondycją (no cóż: śpiewał Wagnera, Janaczka, Brittena i Berga), ma wiele aktorskich zadań, które… tu niestety znów problem: nie zawsze dobrze współgrają z „nutami”: Daszak nieustannie gra napięciem, nadekspresją, która rzadko zostawia miejsce na oddech i refleksję. Budzi jednak jako postać co najmniej zainteresowanie, a niekiedy intryguje.
Spośród partnerów najistotniejsi to astrolog Silvio de Nardi, ojciec Gian Corrado Orsini, dwaj bracia Vicina – Girolamo i Maerbale, bratanek Nicolas, wierny sługa Abul oraz trzy kobiety: babka Diana Orsini, kurtyzana Pantasilea i małżonka Julia Farnese. Najściślejsze – i fatalne w skutkach – relacje łączą księcia z babką Dianą, tu z dużą ekspresją kreowaną przez Hilary Summers. Natomiast ani piękna i subtelna Julia (Nicola Beller Carbone), ani wykwalifikowana w uwodzeniu Pantasilea (choć w ujęciu Milijany Nikolic, skądinąd bezbłędnej wokalnie, raczej zimna i zrutynizowana – ale to też trochę taka partia…) nie obudzą w nim namiętności. Recenzenci twierdzą, że silniejszym uczuciem Vicino obdarzył przystojnego Abula (tę niemą, ale eksponowaną partię efektownie skonstruował Amaury Reinoso), a poniekąd także – podświadomie – własnych braci; jest to trop możliwy, ale nie wiem czy wiele wnoszący do całej sprawy. Tak czy owak, najważniejszą z punktu widzenia mechaniki fabularnej – no i psychiki głównego bohatera – jest postać astrologa (w tej roli Holender Thomas Oliemans), uporczywie poszukującego w znakach ziemskich i niebiańskich potwierdzenia książęcej nieśmiertelności.
