Słuchając hologramu. Cielesność wirtualnych zespołów animowanych

Rozdział II
HISTORIA CIAŁA MUZYCZNEGO

They dream of home
I dream of life out of here
Their dreams are small
My dreams don’t know fear
(Gorillaz, We Got The Power)

Mit i wiersz

Rozdział o ciele zacznę krwawą historią. Istnieje bowiem dobrze zachowana grecka opowieść o muzyku Marsjaszu, który wsławił się grą na flecie. W przypływie pychy i z braku rozsądku przechwalał się, że lepszy jest nawet od syna Latony – Apolla. Bóg, który nie mógł znieść już więcej oszczerstw, przebrany za pięknego młodzieńca z cytrą, wyzwał Marsjasza na pojedynek. Sędziami mieli być pasterze i pasterki, a wygraną możliwość dowolnego ukarania oponenta. Marsjasz przyjął wyzwanie i zagrał przepiękną melodię, która na długo jeszcze została w pamięci słuchaczy. Po nim wystąpił Apollo, którego cudowna gra i śpiew były niewątpliwie lepsze od pięknych dokonań Marsjasza. Po wygraniu przez boga pojedynku wszyscy spodziewali się, że przeciwnika spotka jedynie symboliczna kara, jednak Apollo chwycił Marsjasza, przywiązał za ręce do drzewa, tak by jego nogi lekko tylko dotykały ziemi, i począł żywcem obdzierać go ze skóry. Marsjasz cierpiał aż do ostatniego zerwanego pasma na nodze, śmierć bowiem nie przyszła szybko^[1].

Przywołany mit jest tylko jednym z pierwszych opisów cielesności muzyka w historii^[2], zarówno w wymiarze materii, jaką jest mięso (flesh), jak i całościowo ujęte ciało (body). Nie jest to być może opis bezpośredni, jednak ciało, a raczej proces jego zniekształcania, zajmuje równie dużo uwagi, jak piękna gra obu muzyków. Apollo obdzierający Marsjasza ze skóry może zostać potraktowany jako społeczny reżim objawiający się pozbawieniem cielesności muzyków. W geście symbolicznego zdarcia skóry ciało w ten sposób okaleczone musi zostać ukryte i umrzeć. Mięso ludzkie, które jako tkanka nie różni się od innych mięs, nie jest ciałem indywidualnym: to zewnętrzna bariera, jaką jest skóra, odróżnia je od innych ciał. Ten symboliczny muzyk pozbawiony skóry jest jedynie żywym mięsem, które przez dziesięciolecia starało się wytworzyć nowy naskórek i oprócz narzędzia do wydobywania muzyki chciało zaistnieć również jako twórca. Gdy dotarliśmy do samego mięsa muzyka, to warto przyjrzeć się całemu kalendarium z historii ciała i muzyki od XVIII do XXI wieku.

Ciało sentymentalne i ciało romantyczne

By zrozumieć wyjątkowość czasu przełomu XVIII i XIX wieku, należy uświadomić sobie, że do tego momentu w historii muzycy byli traktowani funkcjonalnie, a ich obecność była nieodzowna do odtworzenia dzieła, które skupiało na sobie całą uwagę odbiorców. Muzyk był konieczny, ale nie był istotny. Antoni Buchner tak omawia ten problem:

Słudzy (świeccy czy kościelni) zostali wyniesieni na przełomie klasycyzmu i romantyzmu z kategorii „muzyków” (niekiedy nawet „muzykantów”) do kategorii „geniuszy”. Ich uwielbienie i oddawana im cześć (nieledwie religijna – w dobie poza tym laicyzacji i światopoglądów naukowych) sprawiły, że ich związek z publicznością stał się z jednej strony silniejszy (muzyki zaczęto nareszcie słuchać w milczeniu), ale z drugiej strony zmniejszyła się zależność kompozytora od publiczności. Co najmniej od czasów Beethovena kompozytor, przekonany o swojej wielkości (potwierdzonej potem przez badania muzykologiczne, tzn. naukowe), stał się „twórcą”, przedstawicielem elity, której status społeczny był zasadniczo różny od kondycji publiczności złożonej z „profanów”^[3].

Takim genialnym muzykiem był między innymi Nicollo Paganini – jeden z największych wirtuozów skrzypiec w historii. W jego karierze niebagatelną rolę odegrały właśnie skrzypce – narzędzie muzyczne, które zapewnia grającemu całkowitą widoczność i gotowość do bycia obserwowanym – począwszy od ruchu dłoni, skończywszy na wyrazie twarzy. Jak zauważa Adam Czech, skrzypce zawsze budziły skojarzenia z wirtuozem^[4]. O wirtuozach mówiono i pisano wiele, co więcej – ich nazwiska weszły do użycia jako pewnego rodzaju etykiety związane ze wspaniałym kunsztem i techniką gry. Mówiąc „Paganini”, widzimy ogromny warsztat i talent^[5]. Chciałbym przytoczyć chyba jeden z najciekawszych literackich opisów jego osoby:

Był to Paganini w swym czarnym galowym stroju: czarny frak i czarna kamizelka straszliwego kroju […]. Długie ramiona zdawały się jeszcze dłuższe, gdy w jednej ręce trzymał skrzypce, a w drugiej spuszczony smyczek i dotykał nim nieomal ziemi […]. W kanciastych krzywiznach jego ciała tkwiło coś okropnie drewnianego i jednocześnie coś śmiesznie zwierzęcego^[6].

Zwróćmy uwagę na sposób deskrypcji postaci, to już nie tylko opis stroju, ale także jej fizyczności. Długie ramiona, krzywizna ciała – to słowa, które jednoznacznie odnoszą się nie do sztuki czy nawet techniki gry, to po prostu ciało muzyka, które w tym fragmencie jest w stanie spoczynku. Do czego prowadzi nas ten rodzaj opisu percepcji ciała muzyka? Odpowiedzi można doszukiwać się w uwarunkowaniach historycznych i pewnych tendencjach społecznych w zakresie recepcji muzyki. Przywołany sposób opisu ciała Paganiniego jest śladem zmieniających się tendencji w doświadczaniu koncertów i ich późniejszej deskrypcji.

W okresie romantyzmu i poprzedzającego go sentymentalizmu po raz pierwszy artyści doświadczyli zainteresowania ich pracą jako formą indywidualnego wyrazu siebie. Sentymentalizm jako nurt estetyczny końca XVIII wieku zakładał istnienie kultury sentymentów, czyli preferowanych sposobów indywidualnej ekspresji emocji i kolektywnego uczestnictwa w nich. Była to kultura praktyki własnej podmiotowości z wykorzystaniem medium afektów i emocji. Sentymentalizm posiadał określone somatyczne sposoby reprezentacji sentymentów (smutek, radość, melancholię i inne, trudne do nazwania emocje oraz stany ducha) wypełniających podmiot w sferze codzienności. Gra na instrumencie nie mogła zostać ograniczona wyłącznie do harmonicznego układu dźwięków, był to także sposób ułożenia dłoni i rzucanie tęsknych spojrzeń na otaczającą muzyka widownię. Tak wytworzona emocjonalna relacja pomiędzy wykonawcą a odbiorcami była formą reprezentacji kultury sentymentu – czyli kultury estetycznej autorefleksyjności^[7]. Sentyment to przede wszystkim emocjonalne spotkanie, które w romantyzmie zostało przekształcone w kult muzycznego geniuszu – talent, który nie tylko budował emocjonalne pomosty pomiędzy rosnącą widownią, ale także pozwalał na prestiż, a w efekcie na ekonomiczną stabilność artysty.

Pierwszym, którego działalność twórcza mogła pozwolić na utrzymanie i co więcej, na zdobycie ogromnego prestiżu i uznania, był Ludwig van Beethoven, o którym tak pisał niemiecki muzykolog Alfred Einstein:

Beethoven jest pierwszym w historii muzykiem absolutnie niezależnym, który stawia czoło całemu światu […] to nie w głuchocie, lecz w jego niezależności należy szukać źródła wszystkich nowych problemów technicznych, jakie pojawiają się w jego utworach fortepianowych, w kwartetach i symfoniach. Beethoven jest pierwszym kompozytorem, który w wielu swoich dziełach zdaje się stosować zasadę sztuki dla sztuki […]. Sonaty Beethovena nie są już kompozycjami pisanymi dla rozrywki, dla socjety, lecz czystymi dziełami sztuki. Oczywiście i Beethoven wdawał się często w kompromisy ze swoją epoką. Jednakże nie tworzył już dla jakiejś ściśle określonej publiczności, lecz dla słuchacza urojonego, dla którego nie istnieją ani różnice społeczne ani granice narodowe^[8].

Trudno nie zgodzić się z opinią zaproponowaną przez Einsteina; przysłuchując się dziełom wiedeńskiego mistrza, da się rozróżnić dzieła tworzone do słuchania przez wszystkich, ale także takie, które bardziej niż rozmowę przypominają monolog^[9]. Pomimo że twórczość Beethovena może wydawać się precedensowa, to jednak nie stanowi ona zjawiska istniejącego w próżni. Pojawienie się artysty tworzącego dla samej sztuki wzięło się, rzecz jasna, z filozofii romantycznej, która przepełniała wielkie ośrodki kulturalne (takie jak chociażby Wiedeń) duchem indywidualizmu.

Romantyzm i sztuka, która powstała w tym okresie, wybrzmiewają jednostkowością i autonomicznością. Romantyzm to wiek indywidualizmu, wielkich geniuszy i odkrywców muzycznych – jak pisał o tym okresie Bogusław Schaeffer – to czas wielkich nazwisk i wielkich utworów^[10]. Jednocześnie, co paradoksalne, ten osobisty, ekspresywny wyraz emocji autorskich o często bardzo mocnym brzmieniu, wielu utożsamiało z głosem samej Natury^[11]. Ciało muzyka w tym okresie zostało dostrzeżone jako forma niezależnego, indywidualnego i, rzecz jasna, genialnego artysty. Ciało przestało pełnić wyłącznie funkcje narzędzia do wydobywania dźwięków – stało się podmiotem twórczym. Ciałem, które chce się oglądać. Ciałem, o którym się rozmawia. Ciałem, które się pamięta.

Głos od ciała oddzielony

Niedługo po dokonaniach Paganiniego i Beethovena oraz innych muzyków doby romantyzmu, ciało artystyczne przeżyło kolejną, o wiele bardziej radykalną (r)ewolucję, choć trzeba przyznać, że jej początek wydaje się dość anegdotyczny. To bowiem 6 grudnia 1877 roku, w Melno Park w New Jersey, dziecięca rymowanka Mary Had a Little Lamb została wyrecytowana dwukrotnie. Raz przez Thomasa Edisona, a drugi raz przez maszynę – fonograf^[12]. Oczywiście, był to pierwszy krok ku umasowieniu muzyki i jej (pozornej) egalitaryzacji. Kolejne udoskonalenia zapisu dźwięku oraz gramofon Emila Berlinera wpłynęły i nadal wpływają na rynek muzyczny. Nie to jednak wzbudza moje największe zainteresowanie, nie zapominajmy przecież, że dziecięca rymowanka stanowiła moment oddzielenia ludzkiego głosu od ciała swojego właściciela, a także moment narodzin nowoczesnego rynku muzycznego, do czego wrócę.

Ciało muzyczne, które romantyzm w symboliczny sposób odkrył, a następnie wyniósł na scenę, mogło teraz zostać na nowo ukryte, ale na zupełnie innych zasadach. Ciało występowało nadal, ale teraz jego performatywność mogła rozciągać się w czasie i przestrzeni, raz zarejestrowane wykonanie mogło być odtwarzane w każdym miejscu oraz każdym czasie i być percypowane przez każdego dowolnego odbiorcę, a nie jedynie konkretnego słuchacza uczestniczącego w czasie trwania wystąpienia. Zbliża nas to do Kantowskiej estetyki transcendentalnej, mówimy w końcu o dwóch podstawowych formach apriorycznej naoczności – przestrzeni i czasie. Filozof z Królewca w Estetyce transcendentalnej pisał, że czas i przestrzeń są dwoma źródłami poznania, z których można czerpać a priori różne syntezy doświadczenia. Starając się przybliżyć i przy­pomnieć główne tezy estetyki Kantowskiej, muszę zaznaczyć, że poznanie odnosi się do przedmiotów przez naoczność (oglądanie) i to niezależnie od stosowanych w tym celu środków, samo poznanie możliwe jest, gdy przedmiot jest nam dany, a to możliwe jest dlatego, że każdy przedmiot pobudza nasz umysł do myślenia. Tę zdolność do uzyskiwania wyobrażeń Kant nazywa zmysłowością, która jako pewna kategoria dostarcza nam danych naocznych, a te dzięki intelektowi są przekładane na pojęcia. Należy zaznaczyć, że przedmiot dany jest zawsze wyłącznie przez zmysłowość. W tym wypadku skutkiem oddziaływania przedmiotu na oglądającego jest wrażenie. Tym, co w zjawisku odpowiada wrażeniu, jest materia, natomiast tym, co sprawia, że to, co w zjawisku różnorodne, można odpowiednio przyporządkować wedle pewnych stosunków, jest w rozumieniu Kanta formą zjawiska. Filozof podkreśla, że forma zjawiska jest dana a priori, natomiast materia a posteriori, co prowadzi do konkluzji, że czystym (transcendentalnym) Kant nazywa wszelkie przedstawienie, w którym nie znajduje się nic, co byłoby wrażeniem. Inaczej mówiąc jest to czysta naoczność, czyli czysta forma zmysłowych treści naocznych, w której oglądamy to, co różnorodne w zjawiskach (a więc z pominięciem na przykład materii).

W estetyce transcendentalnej mówić można tylko o przestrzeni i czasie. Wszystkie inne zjawiska łączą się z doświadczeniem empirycznym^[13]. Odnosząc się do samej przestrzeni, Kant zaznacza, że to za pośrednictwem zmysłu zewnętrznego przedstawiamy sobie przedmioty jako będące poza nami, a wszystkie te przedmioty razem wzięte jako będące w przestrzeni. To w przestrzeni może być określony ich (zjawisk) kształt, wielkość, wzajemne stosunki. Przestrzeń nie jest więc pojęciem empirycznym wysnuwanym z doświadczeń zewnętrznych, a wyobrażenie przestrzeni nie może być zapożyczone ze stosunków występujących w zjawisku zewnętrznym, ale na odwrót, tylko przez wyobrażenie przestrzeni możliwe staje się (a posteriori) jej zewnętrzne doświadczenie. To prowadzi do wniosku, że przestrzeń jest koniecznym wyobrażeniem a priori, leżącym u podłoża wszelkich zewnętrznych danych naocznych.

Kantowski czas nie jest pojęciem empirycznym, wyprowadzonym abstrakcyjnie z jakiegokolwiek doświadczenia. Kant twierdzi, że nie można ze zjawisk usunąć czasu, ale z czasu można usunąć zjawiska. Krótko mówiąc: czasu nie da się w całości „usunąć”. Istotny jest fakt, że czas jest podmiotowym warunkiem, pod którym jedynie mogą się w nas odbywać naoczne oglądania, a to oznacza, że czas nie jest niczym innym, jak tylko formą zmysłu wewnętrznego, który określa stosunek przedstawień w naszym stanie wewnętrznym. Nie odnosi się więc bezpośrednio do zjawisk zewnętrznych. Jednak samo wyobrażenie czasu jest daną naoczną, ponieważ wszystkie jego stosunki dadzą się wyrazić w zewnętrznych danych naocznych. W tym przypadku przestrzeń jako czysta forma wszelkiej zewnętrznej naoczności jest jako warunek a priori ograniczona tylko do zjawisk zewnętrznych, natomiast wszelkie zjawiska w ogóle, to jest wszelkie przedmioty zmysłów, są w czasie i pozostają z konieczności w stosunkach czasowych. Podsumowując – czas jest podmiotowym warunkiem ludzkiej naoczności zmysłowej.

Mimo to jest z konieczności obiektywny w odniesieniu do wszelkich zjawisk. Kant uważa, iż transcendentalna idealność czasu polega na tym, że jeżeli pomija się podmiotowe warunki zmysłowej naoczności, czas nie jest w posiadaniu przedmiotów i nie można go przypisać przedmiotom samym w sobie – ani jako czegoś, co by w nich było podmiotem własności, ani też jako czegoś, co by im przysługiwało jako cecha. Raz jeszcze: czas jest rzeczywistą formą wewnętrznej naoczności, co oznacza, że czas nie jest przywiązany do przedmiotów, a do podmiotu, który je ogląda^[14].

Kantowskie rozumienie czasu i przestrzeni wyjaśnia wyjątkowość istnienia głosu muzyka w oderwaniu od jego ciała. Dzięki wynalazkowi Edisona doświadczenie ciała muzycznego stało się aprioryczne, uderzające w dotychczasowe rozumienie czasu i przestrzeni. Performujące ciało nie tylko stało się niewidzialne, ale także rozciągnięte czasowo i przestrzennie. Rejestracja dźwięku zakłada wykroczenie (a więc transcendencję) poza jedną dostępną teraźniejszość doświadczającego podmiotu. W nagraniu głosu zawarty jest czas (teraźniejszy) dokonywania nagrania, ale także pragnienie i możliwość odtwarzania tej teraźniejszości w czasie przyszłym (a więc kolejnych teraźniejszościach, każdego kolejnego odsłuchania). Ciało muzyka przekroczyło ograniczenia czasu i przestrzeni każdego wykonania. Stało się powszechne, a poniekąd także nieśmiertelne. Do tematu przestrzeni, czasu i ciała muzycznego powrócę jeszcze w rozdziale poświęconym koncertom grup wirtualnych, które znacząco naginają rozumienie czystej naoczności.