Najpopularniejszy obecnie teatralny duet tym razem stworzył spektakl, któremu nadał podtytuł „rewia położnicza”. Podstawową ramą, jaką wyznaczyli twórcy dla Położnic szpitala św. Zofii, jest faktycznie konwencja muzycznej rewii lub musicalu. Nieprzypadkowo więc na miejsce premiery został wybrany Teatr Muzyczny w Chorzowie. Jednak wybór teatralnej konwencji (łączącej tak naprawdę operetkę, rewię i musical) nie jest w tym wypadku jedynie ukłonem w stronę przyzwyczajonej do określonych muzyczno-teatralnych form publiczności, a stanowi bardzo konsekwentnie i świadomie przeprowadzoną grę z percepcją widzów oraz ich ustalonymi odbiorczymi nawykami.
Strzępka i Demirski ostentacyjnie podkreślają musicalowe ramy spektaklu. W przedstawieniu umieszczają wszystkie tradycyjne wyznaczniki tego gatunku: na scenie ustawiają orkiestrę, pojawia się wiele kultowych dla tej formy piosenek (z New York i Sunday Morning na czele), zaś te napisane przez Jana Suświłłę zaaranżowane są na znane i powszechnie rozpoznawalne melodie. Niby więc można nazwać Położnice… musicalem, jednak tak naprawdę jest to musical bardzo specyficzny. Wraz z rozwojem przedstawienia staje się widoczne, że spektakl jest raczej serią rozmaitych wariacji na temat tego popularnego gatunku. Musical w Położnicach… nie może tak naprawdę w pełni rozwinąć swoich skrzydeł, poszczególne układy i piosenki są nieustannie przerywane, zaaranżowane melodie wypełnione są groteskową treścią. Spektakl potraktowany więc jako tradycyjny musical drażni swoją fragmentarycznością i brakiem stabilności, które nie pozwalają oddać się zachwytowi i przyjemności, jakich zwykle ta forma dostarcza.
W warstwie fabularnej akcja dzieje się w tytułowym szpitalu, a dokładnie na jego oddziale położniczym, i opowiada historię trzech małżeństw, które trafiają do niego w związku ze zbliżającym się terminem porodu. Pierwszą część kończą właśnie potrójne narodziny, żaden z porodów nie kończy się jednak szczęśliwie. Pierwsze dziecko rodzi się czarnoskóre, co jest zabiegiem czysto komediowym, następne jednak mają już wymiar tragiczny. Drugie dziecko po porodzie osuwa się z rąk położnych i uderza główką o podłogę, z kolei ostatnie, z powodu komplikacji i niezastosowania zabiegu cesarskiego cięcia, rodzi się fizycznie i umysłowo upośledzone. W drugiej części rodzice niezadowoleni takim obrotem spraw próbują na różne sposoby swoje dzieci podmienić.
Jednak ta fabuła, jak to zwykle u Strzępki i Demirskiego bywa, staje się jedynie pretekstem dla przedstawienia rozbudowanego krytycznego komentarza wobec różnych aspektów obecnej rzeczywistości. Oddział jest więc niemalże stereotypowym przykładem złego funkcjonowania publicznej służby zdrowia. Pacjentów jest za dużo, łóżek za mało, personel traktuje wszystkich bezdusznie i mechanicznie. Wszelkie prośby rodzących kobiet o pomoc, informację czy choćby szczątkową opiekę odrzucane są za pomocą komicznego polecenia ćwiczeń na specjalnej ciążowej piłce. Jedyny moment, kiedy pacjent wzbudza większe zainteresowanie szpitalnego personelu, to sam czas porodu.
Przedstawiony w spektaklu lekarz jest niekompetentny, infantylny i bardziej dba o to, żeby stwarzać pozory, które ukryją jego niekompetencje niż o wykonywanie swoich obowiązków. Jego ciotka, starsza położna robi wszystko, żeby nie zbliżał się do pacjentek, a gdy raz wykorzysta jej nieuwagę i zacznie odbierać poród, doprowadzi do tragedii, upuszczając niemowlaka na posadzkę. Położne, mimo że nie brak im zawodowych kompetencji, również nie są przedstawione w lepszym świetle. Zamiast zajmować się pacjentkami wolą organizować strajki lub prowadzić plotkarskie rozmowy.
Najbardziej jednak dotkliwy aspekt tej krytyki dotyczy akcji „rodzić po ludzku”, w której szpital uczestniczy. Po pierwsze poród naturalny, którego akcja ta wymaga, bez żadnych medycznych usprawnień, jest przedstawiony jako forma bolesnej tortury (po szpitalu snuje się duch starej położnej uzbrojonej w narzędzia służące do odbierania „tradycyjnego” porodu, które faktycznie przypominają narzędzia tortur). Po drugie odmawianie zabiegu cesarskiego cięcia prowadzi ostatecznie do tragedii. Akcja „rodzić po ludzku” jest tak naprawdę warunkowana nie czynnikami medycznymi, tylko ekonomicznymi. Jest ona dotowana z ministerstwa, a dodatkowo zabieg cesarskiego cięcia obniża porodowe statystyki szpitala, co przyczynia się do spadku jego prestiżu. Przez wprowadzenie do spektaklu bezwzględnej i cynicznej pani menadżer, która wraz z siostrzeńcem będzie ów szpital chciała prywatyzować, twórcy tak naprawdę pokazują, że nie ma znaczącej różnicy między prywatnym a państwowym modelem służby zdrowia. Każdym z nich rządzi ostatecznie zasada ekonomicznego zysku. Jeszcze przed prywatyzacją znieczulenie jest podawane tylko tym pacjentkom, które za niego zapłaciły, co jest skrzętnie pilnowane przez pielęgniarki. W obu modelach pacjent traktowany jest jak towar, a nie jak żywy człowiek. Model prywatny jest o tyle lepszy, że przynajmniej tego faktu nie ukrywa. Problem leży więc nie w modelu finansowania, ale w sposobie funkcjonowania samej instytucji i świadomości jej pracowników. Szpital nie może funkcjonować tak, jak podlegające jedynie gospodarczym regułom przedsiębiorstwo.
Tak naprawdę jednak model służby zdrowia stanowi w spektaklu jedynie punkt wyjścia do znacznie szerszej krytyki rozmaitych systemów społecznych, kulturowych i ekonomicznych, które można zaobserwować we współczesności. Autorytarnego kościoła, który pragnie narzucić nowonarodzonym dzieciom wyznanie, żeby nie mogły go już same wybrać, radykalnego feminizmu, który uważa, że poród jest kolejnym argumentem służącym do pogłębienia walki płci i ugruntowania społecznego znaczenia kobiet (mężczyźni w spektaklu również podkreślają, jak ważny jest dla nich proces porodu i że nie chcą być z niego wykluczani – w pewnym momencie pojawiają się z ciążowymi brzuchami i z fantazją tańczą ciążowy układ).
W spektaklu krytykowana jest również klasa średnia i jej obsesyjne dążenie w górę drabiny społecznej. Klasy ta nieustannie tworzy swoją iluzoryczną tożsamość, przejmując gesty i zachowania klasy wyższej. Takim narzędziem jest dla nich chociażby decyzja o posiadaniu dziecka. Rodzice w spektaklu nieustannie manifestują, że stać ich na dziecko oraz na zapewnienie mu godziwej przyszłości. Jak się jednak później okazuje, nie mają oni ani czasu, ani pieniędzy na wychowanie dziecka, nie mówiąc już o autentycznej rodzicielskiej potrzebie i miłości. Te dwa elementy są w spektaklu całkowicie nieobecne.
Krytyka wobec tej warstwy jest również prowadzona na poziomie metateatralnym. Aktorzy, co jakiś czas zadają w kierunku publiczności prowokacyjne pytania: czemu w dobie kryzysu przyszli do teatru, czy szukają tu jedynie rozrywki, chcą się pokazać innym? Udowodnić, że stać ich na drogi bilet? Po kolejnej przerwanej piosence aktorzy stwierdzą, że teraz zapewne publiczność jest zniesmaczona, gdyż oczekuje od teatru rozrywki, którą oni im przerwali. Ponadto jedna z aktorek pyta, kto spośród publiczności zarabia powyżej przeciętnej, po czym po chwili ironicznie stwierdzi, że pewnie wszyscy, skoro stać ich na kosztowne i zbyteczne wyjście do teatru.
Wyrazem najbardziej radykalnego buntu jest w Położnicach… grupa niemowlaków – anarchistów. Ubrani w czarne marynarki i groteskowe olbrzymie pieluchy, co jakiś czas terroryzują wszystkich wokół, krzycząc, skandując, a w końcu strzelając z pistoletów. Uważają, że wszyscy rodzice okazują się skrajnie lekkomyślni, każąc im przychodzić na świat w czasach ekonomicznego kryzysu. Przecież nie stać ich na zapewnienie im, już od najmłodszych lat, udziału w kosztownych kursach czy opłacenie miejsc w drogich prestiżowych renomowanych szkołach i uczelniach. Świat jest natomiast tak urządzony, że żeby zająć w nim dobrą pozycję, trzeba już od przedszkola nabijać punkty do życiorysu. Dlatego uważają, że już od narodzin ich życie z góry skazane jest na porażkę. Dodatkowo rodzice, którzy urodzili ich tylko w celu spełnienia własnych niezrealizowanych marzeń o lepszym życiu, zawsze będą nimi rozczarowani.
W końcu przywódca tej grupy, aby wyrwać się z tej beznadziejnej sytuacji, nakazuje całej grupie „spastykować”, czyli udawać osoby upośledzone umysłowo. Widzi w tym ucieczkę od restrykcyjnego społecznego systemu i manifestuje swój sprzeciw wobec kapitalistycznego porządku. Zarówno termin, jak i przebieg takiego zachowania Strzępka i Demirski zapożyczyli z filmu Larsa von Triera Idioci. W spektaklu podobnie jak w filmie obnażono mechanizm tego pozornego buntu. W zakończeniu przywódca grupy dzieci, najbardziej radykalny buntownik i osoba, która „spastykowanie” zainicjowała, ostatecznie zostaje ordynatorem sprywatyzowanego oddziału ginekologicznego. W swoim przemówieniu cynicznie powie, że dziękuje wszystkim pracownikom, bo gdyby nie ten oddział, to dzisiaj nie byłby tym, kim jest. Krytyka i bunt okazały się w tym przypadku czysto funkcjonalnym narzędziem służącym do zmiany istniejącego porządku, po to jedynie, żeby zająć w nim miejsce. Twórcy tym zabiegiem uświadamiają trudność wytworzenia skutecznej postawy krytycznej. Pokazują, jak łatwo daje się ona wykorzystać przez system, któremu teoretycznie powinna się przeciwstawiać.
W Położnicach…, jak to u Strzępki i Demirskiego bywa, przedstawione jest szerokie spektrum współczesnych problemów, a to, co udało się tutaj opisać, to zaledwie ich fragment. Krytyka prowadzona jest sprawnie, a pokazanie szeregu powikłań ujęte z rozmaitych perspektyw. Spektakl wykonany jest z teatralną sprawnością, do której twórcy zdążyli już przyzwyczaić swoich widzów: szaleńczo, z ogromną wyobraźnią oraz dużym ładunkiem humoru i groteski. W spektaklu tym pojawia się jednak dodatkowe, autotematyczne pytanie o skuteczność i trudności w tworzeniu teatru społecznie zaangażowanego czy sztuki krytycznej w ogóle. Autorzy skupiają swoją uwagę przede wszystkim na analizie samego modelu krytycznego wobec rzeczywistości. Pokazują, jak łatwo wpaść w iluzję pozornej kontestacji oraz w jak prosty sposób może ona zostać wykorzystana przez sam dominujący system (tak jak to miało miejsce w przypadku spastykujących dzieci). Najsilniej widoczne staje się to na poziomie samej konwencji i struktury spektaklu.
Sproblematyzowaniu samych mechanizmów krytyki rzeczywistości służy wykorzystana konwencja musicalu. Pozornie nie pasuje ona przecież do modelu teatru zaangażowanego, który uprawiają Strzępka z Demirskim. Gatunek ten służy przede wszystkim pozbawionej krytycznego ostrza rozrywce, nie ma na celu wywołania w widzu pogłębionej refleksji nad otaczającym światem. Jeśli spojrzymy na genealogię tego gatunku szerzej i wywiedziemy jego historycznie korzenie od XVII i XVIII-wiecznych śpiewogier, komedii poważnych, dramatów płaczliwych czy późniejszych operetek, to można dostrzec, że jest to wręcz gatunek mający utwierdzać mieszczaństwo (współcześnie klasę średnią przychodzącą do teatru) w utrwalonej i określonej wizji świata. Musical, który wywodzi się od tych form, również służy potwierdzeniu społecznego porządku, a nie jego krytycznemu podważeniu.
Dlatego w Położnicach… jest on tak bardzo zdeformowany i zaburzony. Twórcy, wykrzywiając jego strukturę, izolując i komentując jego poszczególne elementy, obnażają ich manipulacyjną funkcję. Musical zwykle powinien wytwarzać silne emocje, produkować wzruszenia po to, żeby odsunąć pytania na temat świata, który przedstawia, i znaturalizować przedstawiony porządek. W Położnicach… po jednej z piosenek aktorka poprosi, żeby wszystkie kobiety na widowni wstały, a kiedy panie ochoczo to uczynią, ze śmiechem powie, że bardzo łatwo jest manipulować publicznością. Właściwie po każdej niedokończonej piosence, jej gwałtownym przerwaniu i głębokiej dezorientacji spowodowanej tym zabiegiem, publiczność uświadamia sobie, jak silnie forma ta kieruje naszymi emocjami i odczuciami. Obnażona zostaje manipulacyjna funkcja typowych musicalowych „numerów”.
W spektaklu taką funkcję musicalu demaskują również momenty świadomie przemelodramatyzowane, zupełnie niepasujące do reszty spektaklu (jak choćby bardzo ckliwe piosenki urodzonej przez jedną z par niepełnosprawnej dziewczynki).
Największym obnażeniem, ale również demonstracją siły musicalu w manipulowaniu odbiorem i odczuciami widzów, jest ostatnia scena spektaklu. Wydaje się, że spektakl skończy się klasycznym musicalowym happy endem. Oddział został zreformowany, doszło do zgody pracowników, pracodawców i pacjentów, jest nowy ordynator, lada chwila orkiestra ma jakimś chwytliwym kawałkiem rozpocząć inauguracyjny bankiet. Wprowadzić wszystkich w nastrój rozrywki, zabawy, odsunąć prezentowane w spektaklu konflikty i problemy, dając do zrozumienia, że były one nieistotne i przyczyniły się jedynie do utwierdzenia panującego porządku. Ten zaś, jak widać, daje wszystkim szczęście, zadowolenie i upragniony konsensus. Jednak tę już prawie spełnioną idyllę przerywa jedna z położnych, która wcześniej zarządzała całym oddziałem. Wyraźnie pijana rozpaczliwie krzyczy, że w funkcjonowaniu szpitala nic się nie zmieniło, że wymianie uległy tylko jego władze i sposób finansowania, a wszystkie problemy pozostały takie same. Dodatkowo ogłasza, że popadła w depresję, kiedy uświadomiła sobie, na jak bezwzględny i okrutny świat pomaga przychodzić odbieranym przez siebie noworodkom. Dlatego rozbija bankiet i zataczając się, wyrywa mikrofon, nie pozwalając zaśpiewać finałowej piosenki. Gdy jednak po zakończeniu spektaklu aktorzy wychodzą do oklasków, zgodnie z konwencją w rytm granej przez orkiestrę chwytliwej i pogodnej melodii, cała sala nagle wstaje, gotując wykonawcom długą owację na stojąco. Moim zdaniem Strzępka i Demirski takie performatywne oddziaływanie swojego spektaklu konsekwentnie zaplanowali. Wykrzywiając wszystkie elementy musicalu, jeden z nich zachowali w niezmienionej postaci. Wystarczył on, żeby publiczność zachowała się zgodnie z odbiorczą rutyną. Samo zakończenie spektaklu jest wszakże gorzkie i dezorientujące, skłania raczej do refleksji, zastanowienia, a nie entuzjastycznego aplauzu. Potwierdzają to podsłuchane po zakończeniu spektaklu dobiegające zewsząd głosy. Ludzie narzekali, że to zakończenie było jakieś smutne, zupełnie niemusicalowe, urwane i w ogóle, że ten musical był dziwny. Jednak jak widać ponad trzy godziny krytyki tej formy, jak i innych systemów kierujących niepostrzeżenie naszymi zachowaniami, nie wystarczyły, żeby przezwyciężyć ich siły oraz narzucającą określone reakcje i percepcyjne schematy moc.
Nowy spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego okazał się więc niezwykle precyzyjnie skonstruowany i przemyślany. Zaprezentowali w nim nie tylko motywy i chwyty, które dobrze znamy i które ukształtowały ich teatralny styl przynosząc popularność i liczne nagrody. Pokazali, że ich teatr ciągle poszukuje, a oni sami nie boją się eksperymentować, zapuszczać w rejony dotąd dla nich nieznane. Tym świetnym spektaklem pokazują, że ich przedstawienia rozgrywają się przynajmniej na kilku poziomach, a oni sami nie spoczywają na laurach i zadają nieustannie wciąż nowe pytania. Nie chcą zastygać w jednej wypracowanej formie, zastanawiają się nad tym, do czego teatr ma ich prowadzić, czy wypracowany przez nich styl jest jeszcze skuteczny, sami siebie nieustannie pytają, jaki jest sens uprawianej przez nich sztuki, weryfikując ciągle swoje stanowisko. Chcą swoich widzów nie tylko zaskakiwać, uniknąć przewidywalności i jednoznacznego zaszufladkowania, ale przede wszystkim pragną uciec od dawania prostych i gotowych odpowiedzi.
