Sztuka nie służy przyjemności. Jeżeli już operować tą skalą, to funkcja sztuki byłaby bliższa robieniu przykrości. Niemniej istnieje nadal silna presja ze strony populistycznego odbiorcy, który domaga się od sztuki wizualnych przyjemności. Część techników artystycznych poddaje się tym oczekiwaniom i produkuje manualnie sprawne przedmioty, najczęściej doprawione tandetą metaforycznego tematu. Normalna sytuacja popytu i podaży. Niemniej nie można ulegać tej szkodliwej utopii i należy podkreślać, że sztuka nigdy nie służyła przyjemności, nawet wtedy, kiedy musiała się liczyć z nieprofesjonalnym gustem.
p r z e z g e n e r a l n e z a ł o ż e n i e w s t o s u n k u d o c a ł e j s z t u k i
Jest to podejście jeszcze gorsze niż szukanie w sztuce przyjemności, przede wszystkim mniej uczciwe. Patrzący przyjmuje, że sztuka – forma ludzkiej działalności – musi spełniać określone funkcje, na przykład podnosić moralność społeczeństwa. Przyjmując takie absurdalne założenie, które najczęściej wynika z tego, że próbuje się przerzucać na innych swoje obowiązki, ocenia się całą sztukę pod kątem spełniania tej funkcji. W tej sytuacji w ogóle nie mówimy o sztuce. Takie przegięcie interpretacyjne – wcale nie takie rzadkie – jest ciekawym przypadkiem patologii intelektualnej i pojawia się nie tylko w kontekście sztuki.
po co piszemy o sztuce?
ż e b y c o ś p o j ą ć
Pisanie wymusza znacznie głębsze konsekwencje logiczne niż myślenie. Myślenie jest operacją bardziej zawikłaną niż pisanie. Oprócz myśli sformułowanych, uchwytnych w słowach, zawiera również wiele przeczuć czy wrażeń nienazwanych, które odbierane są jako argumenty. Pisanie jest jednopłaszczyznowe – jeden język i jeden zespół reguł. Niespójności wrażeń szybko się demaskują. Pisanie pozwala zapanować nad pewnymi skłonności do przeskoków czy uników myślowych. Pisanie jest bardziej ograniczone niż myślenie, ale za to posiada znacznie bardziej precyzyjne weryfikatory. Osiąga większą jasność na linii przemiot-poznanie niż myślenie, które nie jest zmuszone do tworzenia ostrych obrazów. Pewna czujność odbioru jest ważna w obliczu dzieła sztuki, ponieważ dzieło samo w siebie zawiera wiele uników, przeskoków i przemilczeń, jak najbardziej dopuszczalnych w modelu językowym sztuki.
Dzieło swoją różnorodnością lepiej pasuje do wielopoziomowości myślenia. Ale mimo to myślenie nie jest dobrą formą kontaktu z dziełem. Znacznie lepszy kontakt uzyskuje się poprzez pisanie czy mówienie. Trzeba się niestety pogodzić z faktem, że przyłożenie języka pisanego do języka sztuki prowadzi do odarcia z tajemnicy, bo próbuje zmienić dzieło w coś uchwytnego i trywializuje rzeczy, które wydawały się bardziej wzniosłe w niedomówieniu. Trzeba również pamiętać, że słowny obraz dzieła jest jedynie jednym z jego wyglądów.
ż e b y c o ś w y j a ś n i ć a r t y ś c i e
W pierwszym momencie taki cel pisania o sztuce wydaje się absurdalny. Przecież to artysta powinien wiedzieć najwięcej o dziele. Niektórzy wręcz uważają, że wie o nim wszystko. Wszechwiedza artysty na temat własnej sztuki jest złudzeniem wyrosłym na niejasnych podstawach. Artysta potrafi być podobnie zdziwiony swoim dziełem jak odbiorca. Czasami potrafi być w stosunku do własnego dzieła podobnie bezradny.
Dzieło sztuki najczęściej jest większe – pod względem możliwych do znalezienia w nim znaczeń – niż przypuszcza czy zakłada artysta. Te ekstra znaczenia – pochodzące od artysty, ale powstające poza jego świadomością – wynikają z nieuchronnych komplikacji na etapie procesu powstawania dzieła. Wygląda to mniej więcej tak. Dzieło powstaje w oparciu o pewną intencję lub zespół intencji. Automatycznie artysta zawęża sobie obszar możliwych znaczeń. Kierowany swoją intencją nie zwraca uwagi na znaczenia, które powstają przy okazji.
Prawie każde dzieło zawiera rzeczy, które przewyższają potrzeby intencji i powołują własne, często odległe znaczenia. Artysta wstępną intencjonalnością ograniczył sobie do nich dostęp. Natomiast dla odbiorcy te znaczenia mogą być w pełni dostępne. Artyści nie traktują tych niespodziewanych, zewnętrznych rozczytań jako błędnych interpretacji, tylko przyjmują je, jako uprawnione rozszerzenie własnego dzieła (oczywiście pod pewnymi warunkami).
W spojrzeniu odbiorcy artysta nie szuka potwierdzenia własnych zamierzeń, tylko szerszych znaczeń własnego dzieła. Wszyscy ludzie podlegają prawu, które można nazwać “uporem odbioru” albo mocniej “stuporem odbioru”. Pierwsze rozczytanie, pierwsze nazwanie nowej rzeczy blokuje dalsze odruchy interpretacyjne. Dlatego nieufnie należy podchodzić do pierwszych wrażeń.
Zmienić punkt widzenia, zwalczyć “upór odbioru” może jedynie ktoś z zewnątrz. Artyści robią to odbiorcom na bardzo szeroką skalę. Ale również odbiorca może wpłynąć na “upór” artysty, rozszerzając jego spojrzenie na własne dzieło.
