ż e b y w z i ą ć u d z i a ł w h i s t o r y c z n y m d i a l o g u o s z t u c e
Ten rodzaj pisania ogranicza kontakt ze sztuką. W tym szerokim zamierzeniu brakuje najczęściej miejsca i czasu na bezpośrednie podejście do sztuki. Brzmi to trochę paradoksalnie, bo właśnie na tym terenie obowiązuje odpowiedzialne i “całościowe” podejście do dzieła. I rzeczywiście niektóre dzieła są traktowane bardzo szczegółowo, ale nie dla nich samych, tylko dla potwierdzenia pewnych intuicji czy prawideł historycznych.
Pomiędzy piszącym a dziełem pojawia się duża odległość, która wynika z respektu do zobowiązań i założeń jakie przyjęła historia sztuki. W konstrukcjach historycznych wszelkie refleksje są mniej czy bardziej świadomie kontrolowane historyczną poprawnością. Ta świadomość już na wstępie, właściwie bez uzasadnień, paraliżuje kreatywność refleksji. Każda historia w oparciu o kreujące ją fakty, tworzy rodzaj “świadomości samej siebie”.
Wynikają z niej określone oczekiwania i konsekwencje, obowiązek następstw, zakaz izolacji, ogólne reguły uczestnictwa. Historia jest zespołem uprzedzeń, które nieufnie patrzą na nowych aplikantów, interesując się przede wszystkim ich przydatnością historyczną. Brzmi to okropnie, ale – co zaskakujące – praktyka historyczna jest w miarę sprawiedliwa. Niesprawiedliwość pojawia się dopiero na poziomie indywidualnych uczestnictw.
Dobrze to widać na przykładzie sztuki. Historia nagina naturalną, nieuchronną prywatność sztuki do własnych założeń, które nie są zainteresowane indywidualnymi punktami widzenia. W ten sposób historia sztuki ogranicza to, co jest istotą sztuki.
“A naturalne rumieńce porywu
namysł rozcieńcza w chorobliwą bladość.”
(W. Szekspir “Hamlet”, tłum. St. Barańczak)
ż e b y i n n y m u ł a t w i ć k o n t a k t z e s z t u k ą
Jest to sytuacja odmienna od powyższych. Tam dialog odbywał się pomiędzy fachowcami. Nie było konieczności liczenia się z cudzymi możliwościami rozumienia. Zakładano, że druga strona dysponuje taką samą aparaturą pojęciową. W wypadku odbiorcy nieprofesjonalnego sposób pisania musi się zasadniczo zmienić. Cały czas trzeba pamiętać o kilku rzeczach naraz: o kontrolowaniu prostoty języka, o niedopuszczaniu do protekcjonalizmu fachowca, o unikaniu skrótów poprzez analogie, które mogą być nieznane czytelnikowi.
Należy również demaskować uprzedzenia, które najprawdopodobniej ma czytelnik. Jednym z takich powszechnych uprzedzeń jest ochota na rozumienie sztuki. To prawda, że zrozumienie jest aktem przyjemnym, jest rodzajem samorealizacji. Ale niestety sztuka nie służy rozumieniu. Tak “samo” nie rozumieją sztuki artyści jak i odbiorcy.
Zadaniem piszącego jest zasugerowanie odbiorcy, jaki rodzaj manewru – w miejsce zrozumienia – może wykonać w obliczu dzieła sztuki. Kolejnym przesądem odbiorczym jest oczekiwanie przyjemności ze strony sztuki. Tych przesądów jest znacznie więcej.
Zadaniem popularyzatora sztuki jest likwidacja przesądów i zaproponowanie jakiejś formy kontaktu z dziełem. Najbardziej wartościowym i zarazem najtrudniejszym wariantem jest popchnięcie odbiorcy w stronę indywidualnej konstrukcji, zbudowanej w oparciu o cudze dzieło. Popularyzatorskie pisanie o sztuce – oprócz ogólnego “czucia” sztuki – wymaga wyczucia psychologicznego i wiedzy o świadomości artystycznej społeczeństwa. Wybitny popularyzator sztuki jest przypadkiem niezwykle rzadkim i trudniej go znaleźć niż genialnego artystę.
ż e b y k r y t y k o w a ć
Chodzi o krytykę rozumianą w znaczeniu negatywnym, podważającym wartość opisywanej sztuki. Ten model pisania o sztuce zawiera najwięcej pułapek intelektualnych. Negatywna krytyka najczęściej traci poczucie realności. Rzuca się bez zastanowienia na wszystko. Najczęściej – żeby nie rozcieńczać krytycznej zaciekłości – nie dopuszcza możliwości pozytywnych.
Z punktu widzenia piszącego jest groźna, ponieważ wymaga intensywnego zbliżenia do rzeczy, którym z góry odmawia się wartości. Spojrzenie powierzchowne i apriorycznie negatywne odbija się na jakości analizy, która jest pustym popisem inteligencji i nie ma nic wspólnego z artystyczną refleksją. Ten rodzaj pisania jest grą słowną, która nie dotyka sztuki. Tak dalece jest pusta, że można na jej użytek napisać zbiór fraz, których dowolne zestawienie dawałoby “krytyczny” tekst o sztuce.
Mimo to, ten rodzaj pisania “przy” sztuce jest dosyć popularny, bo mami pozorami zaangażowania, pasji i inteligencji. Teksty krytyczne nie dotykają sztuki. Najczęściej dotyczą zagadnień pozaartystycznych. Za to są znacznie bardziej efektowne niż “dobre” teksty o sztuce, które są ostrożne, wyciszone i niczego nie stawiają w pozycji jednoznacznej; nie ma w nich poglądów, które można wziąć jak własne. “Dobre” teksty jedynie sugerują poglądy, na które można trafić samemu.
Maria Anna Potocka jest prezesem Polskiej Sekcji AICA
