W działaniach performance lub instalacjach, które angażują ludzkie ciało pojawia się bardziej bezpośrednio potrzeba kontaktu cielesnego i duchowego właściwa człowiekowi. Artystka owija ciało (Arm-Extensionen, 1968), przedłuża jego członki (Fingerhandschuhe, 1972), nakłada na modeli osobliwe konstrukcje (Kopf-Extension, 1972) czy okrycia z piór (Paradieswitwe, 1975), które przywołują na myśl fragmenty zaczerpnięte ze świata zwierząt. Ciało poddane takim zabiegom przechodzi metamorfozę. Staje się ciałem innym, bardziej znaczącym, uzmysłowia swoją rolę w konstruowaniu tożsamości. Artystyczne transformacje izolują od otoczenia lub odwrotnie, umożliwiają kontakt bardziej intymny, szczególnie intensywny. Ciało stanowi granicę pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, która jest w działaniach Horn silnie nacechowana. Niesprawne fizycznie ciało uniemożliwia właściwy kontakt z otoczeniem i drugim człowiekiem – stanowi barierę, którą bardzo trudno przełamać. Jest źródłem cierpienia i izolacji.
Istota ciała określona jest poprzez pragnienia, a nie przez dane anatomiczne granice, dlatego potrzebuje protez, które są natury metafizycznej a nie medycznej.8 Fizyczna bliskość jest zastąpiona potrzebą kontaktu psychicznego – dlatego nieistotna może okazać się płeć. W ten sposób ciało wskazuje na pożądania przekraczania ograniczeń ludzkiej natury, ale także na wiążące się z tym niebezpieczeństwo. Organizm przedłużony o protezy, mimo powszechności ich zastosowania przez medycynę, wciąż jest widokiem niepokojącym. Skonstruowane protezy przedłużają ciało, lecz także krępują, czasem wręcz uniemożliwiają ruch. Są dwoistej natury. Łączą pragnienia i niebezpieczeństwo.
Artystka stwarza symbiozę ciała i wymyślonych przyrządów. Człowiek, przedłużony przez przekaźniki, udoskonalony dzięki stosowaniu nowoczesnych technologii został postawiony wobec konieczności ponownego określenia własnej tożsamości.9 W procesie konstruowania podmiotowości moment spostrzeżenia siebie w opozycji do przedmiotu staje się mniej jednoznaczny. Elementy przedłużające są maszyną, lub są człowiekiem. W dziele Űberströmer (1970) artystka oplotła nagiego mężczyznę rurkami, przez które przepływa czerwona ciecz znajdująca się w pojemniku pod nim. Elektryczna pompa powoduje ruch płynu, jest warunkiem funkcjonowania tej maszynerii. To taki moment, kiedy życie człowieka, którego ciało przestało poprawnie funkcjonować, skazane jest na działanie mechanizmu. Nic nie zależy już od niego. W takim przypadku zespolenie i uzależnienie może być zupełne. Ciało zmechanizowane, lub ucieleśniona maszyna. Wewnętrzny krwioobieg został wyeksponowany. Widzimy to, co jest niewidoczne, normalnie ukryte pod powierzchnią skóry. To, co wewnątrz zamieniło się miejscami z tym, co na zewnątrz. Praca niepokoi i pociąga, podobnie jak związek człowieka i maszyny.
Maszyny Rebecci Horn prowadzą dialog z tendencjami prezentowania organizmu człowieka od strony mechanistycznej. Wyraźnie tkwią w paradygmacie ujmowania ciała jako sprawnie funkcjonującego mechanizmu – istoty stworzone przez artystkę są maszynami – ich funkcjonowanie i budowa jest do wyjaśnienia i opisania. Maszyneria i jej działanie naśladują biologiczne funkcjonowanie człowieka, w przypadku Kuss der Nashörner reakcje seksualne.
Mechanistyczne przyrodoznawstwo nie wyczerpuje złożonej struktury prac i współistnieje z ujęciem przeciwstawnym. Maszyny Horn, a jeszcze wyraźniej działania z żywym modelem, wykazują obecność sytuującej się po drugiej stronie opozycyjnej konstrukcji człowieka – duszy. Natura tych prac jest poetycka, nastrojowa i liryczna. Ruchy i reakcje, które powodują ich ciałami to wynik zaistnienia emocji i pragnień. Pod wpływem pożądań porywają się do ruchu, poruszają, żyją. Wskazują, że istota aktywności nie leży tylko po stronie sprawnie funkcjonującej maszynerii ciała – nie ujmując jej znaczenia i nie przeciwstawiając się cielesności. Ich natura jest wieloznaczna: są uduchowionymi maszynami, wynalezioną sztuczną inteligencją, zmechanizowanym człowiekiem.
Doniosłą rolę odgrywa w pracach Horn problem komunikacji. Poszczególne części zbudowanych maszyn dążą do kontaktu, konstrukcje nakładane na ciało człowieka eksponują możliwości i utrudnienia w komunikacji z otoczeniem lub drugą jednostką. Ciało i jego powierzchnia pełni tu zasadniczą rolę – to poprzez jej pośrednictwo dochodzi do przekazu tego, co wewnątrz i na zewnątrz. Artystka kładzie szczególny, mimo wszystko, nacisk na kontakt duchowy – na jego możliwość ponad granicami jednoznacznie wyznaczonego ciała, w obszarze niewyraźnie ustalonej konstrukcji, złożoności dowolnych elementów. Struktura powierzchni wymownie zdefiniowana i określona staje się niebezpieczna – kształtuje spostrzeganie komunikatu i wyrokuje o jego charakterze.
Agnieszka Kwiecień
Artykuł publikowany w ramach Programu Operacyjnego Promocja Czytelnictwa
ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
