Po obu stronach Katedry usadowione zostały dwie prace nieco od niej starsze, podejmujące zbliżone wątki narracyjne: przestrzeń po jej prawej stronie wypełnił Pień – obiekt stworzony poprzez odwzorowanie odnalezionego w lesie, ściętego (na wysokości klatki piersiowej stojącej postaci ludzkiej), odkorowanego i ukośnie ponacinanego – w celu pozyskania żywicy – pnia drzewa. Wydrążony pień uzyskuje przedłużenie utraconej wysokości poprzez napiętą, wznoszącą się pionowo strunę zakończoną białym kształtem skierowanego ku dołowi palca. Dolna część struny, wnikająca w rdzeń drzewa, znajduje zakończenie w postaci ustnika dętego instrumentu, którego tuba wtopiona została w górną część ściętego pnia. Pień otoczony jest kręgiem rozsypanych na podłodze srebrzystych szpilek, które ostrą połyskliwością zdają się odgradzać go od profanum otoczenia. Ścięte drzewo ulega symbolicznej przemianie. Tracąc swą biologiczną egzystencję, zyskuje funkcję otwierającego się ku niebu „kosmicznego instrumentu”, zyskuje istnienie w sferze wartości artystycznych i duchowych. Zdaje się być świętym drzewem, przywołującym archetypiczną symbolikę łączącej niebo i ziemię kosmicznej osi.
Po lewej stronie Katedry ustawiony został Namiot, półprzeźroczysta lekka konstrukcja utworzona z rozpiętego na wysmukłym stelażu białego batystu z dotykającym jednego z jego szczytów białym gołębiem. Jasna, rozświetlona forma zdaje się wskazywać na przynależność konstrukcji do sfery sacrum. Jej nomadyczność czyni ją łatwą do przeniesienia, ukrycia, ochrony przed niebezpieczeństwem. Pomimo swej ulotności, zdaje się należeć do rzeczy trwałych, uniwersalnych, udzielających schronienia, niosących możliwość podjęcia dalekiej podróży, doświadczenia wewnętrznej przemiany.
Pozostałe pola sali wystawowej – boczne miejsca pomiędzy „strefą światła” a „strefą cienia” – artysta wypełnił najnowszymi pracami, które, podobnie jak Dekalog, zostały przygotowane z myślą o orońskiej wystawie. Są one próbą spojrzenia na zagadnienia związane ze śmiercią.
Po prawej stronie Dekalogu umieszczonych zostało sześć niedużych ławek ze znajdującymi się pod ich siedziskami skrzynkami. Pierwowzorami tych swobodnie rozstawionych obiektów były spotykane na cmentarzach ławeczki z pojemnikami mieszczącymi przedmioty służące do pielęgnacji grobów. Każdej z tych ławko-skrzynek towarzyszy plama wosku z roztapianych i nakładających się na siebie kolejnych warstw – pozostałości wypalonych zniczy.
Obiekty te kojarzone są przez artystę przede wszystkim z aktywnością starszych kobiet. Nazwane przez niego „wdowimi ławeczkami” opisują sytuację utraty i próby radzenia sobie w trudnej sytuacji osamotnienia. Związane z troską o wygląd miejsc pochówku są oznaką przywiązania i szacunku dla zmarłych, próbą podtrzymywania z nimi kontaktu, która jest być może jedną z nielicznych form poszukiwania utraconej duchowości w ulegających spłyconej racjonalizacji dniach obecnych. Staroświecka prostota tych urządzeń zdaje się być świadectwem egzystencji na peryferiach współczesności, alienacji spośród progresywnego społeczeństwa, które lekceważy ludzi starych i spycha na margines sprawy związane ze śmiercią.
