Cienie Cieni

Cień i jego brak

Jak opisuje to Victor I. Stoichita ^[1], cień dla Greków był jedną z metafor duszy i choć w związku z tym duszę osoby zmarłej porównywano do cienia, a Hades jako ziemia cieni był krainą śmierci, to konotacje cienia nie były w starożytności szczególnie złowrogie. W pozytywnym wręcz sensie, za rzymskim autorem Pliniuszem Starszym, wywodzono pochodzenie malarstwa od utrwalenia cienia poprzez wykonanie jego obrysu. I chociaż w gruncie rzeczy chodziło o formę rzeźbiarską (reliefy powstawały w wyniku oblepienia gliną profilu twarzy, wcześniej odwzorowanego przez cień na ścianie), w różnych późniejszych interpretacjach tę realizację mimesis wiązano właśnie z malarstwem, zmieniając pierwotną opowieść. Widać to np. u Giorgio Vasariego we fresku Początki malarstwa w Casa Vasari we Florencji. Jeszcze jednemu działaniu z cieniem, tym razem w chrześcijaństwie, nadano charakter czegoś prawdziwie dobrego. Było to mianowicie odnotowane w Dziejach Apostolskich cudowne uzdrawianie tych chorych, na których padał cień świętego Piotra, co ukazał m.in. Masaccio we fresku Kaplicy Brancaccich w Santa Maria Carmine we Florencji. Inna rzecz, że na przestrzeni dziejów trochę przytłumiono odwzorowywanie „dobrego” cienia czy też pisanie o pozytywach tego „drugiego ja”.

Czasem dostrzegano w cieniach tylko to, co jest w nich ciemnym odrzutowaniem, któremu na zasadzie kontrastu wobec „boskiego światła” (będącego jakimś echem kultów solarnych!) nadawano złe czy diabelskie konotacje. Dlatego też ikona nie zna cienia w ogóle. Od cienia odcina się też sztuka islamu. W ikonie nie ma cienia po prostu dlatego, że artyści tworzący to „niebiańskie” malarstwo ukazują jedynie świat postaci i przedmiotów w pełnym blasku. Wraz z cieniem można byłoby zejść na grzeszną ziemię i, co najgorsze, ulec demonom, zdają się przekonywać twórcy sztuki chrześcijaństwa wschodniego. W jednej z ariańskich mozaik (jak w Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie) pojawiają się manifestacyjnie zaznaczone cienie przy postaciach Chrystusa i towarzyszących mu osób w scenie cudu nakarmienia tysięcy ludzi pięcioma chlebami i dwoma rybami. Jest to jednak wyjątek i herezja, ariańskie potraktowanie Chrystusa jako postaci ziemskiej i wobec Boga Ojca drugoplanowej. A cień podkreśla taką interpretację, będąc formą związaną z nie-niebem, czyli z naszym grzesznym padołem. We wszelkich kanonicznych wyobrażeniach w chrześcijaństwie wschodnim nie ma więc miejsca na cienie. Tak wielką wagę przywiązując np. do niebiańskiego złota w mozaikach czy na malowanych temperą deskach ikon, mniej lub bardziej widoczne światło wiązano z chwałą i świętością, a cienie i ciemność z brakiem sacrum. Podobne myślenie przebija się raz po raz przez całą niemal sztukę Zachodu aż po wiek XIX, a czasem nawet i do dzisiaj. (Nawet jeśli barokowi tenebryści tak mocno zmienili proporcje relacji rozświetlone/zaciemnione).

Dialektykę jasności i ciemności widać w czarno-białej sztuce, jaką u progu nowożytności stała się grafika. Choć w miedziorytach i drzeworytach Albrechta Dürera niejednokrotnie nie ma bezpośredniego wydobycia cienia,to jednak rozświetlone „blaskiem dobra” wnętrze Pracowni świętego Hieronima (1514) wyraźnie kontrastuje z teutońskim czarnym lasem w Adamie i Ewie (1507) czy też z ciemnymi siłami macek zła, otaczającymi dzielnego bojownika bożej sprawy w Rycerzu, diable i śmierci z 1513–1514. Jeśli jezuita Athanasius Kircher w swoim projekcie Machiny parastatycznej w 1656 roku prezentował odrzutowanie cienia postaci, to nie omieszkał domalować u niej szatańskich rogów, dla podkreślenia demonicznego charakteru samego cienia. Nawet racjonalny teoretyk i praktyk iluzjonizmu, Samuel van Hoogstraten, w swym eksperymencie Taniec cieni (1675), ciemnym i powiększonym odbiciom postaci nadał demoniczny charakter^[2].

Od XVIII wieku coraz wyraźniej zaznacza się odwrót od wiązania cieni ze sferą zła. Psychologiczne eksperymenty Johanna Caspera Lavatera z jego idée fixe wiązania wyglądu z charakterem oparły się na cieniach profilowych, demonstrujących rysy twarzy. W XX wieku cień nie tylko został uznany za godny uwagi motyw sztuki (patrz szczególnie film ekspresjonistyczny); w niektórych wypadkach (Giorgio de Chirico) budował nastrój dzieł.

Same cienie

Fotografia w sposób naturalny zajęła się dialektyką świateł i cieni. Tu rozważać można z jednej strony platońskie podejście do cieni z jego ikonicznym przyjęciem pozornych wyobrażeń odbijanych jak w lustrze. A z drugiej, pliniuszowe ujmowanie indeksów poprzez odwzorowanie cieni rzeczywistych postaci i obiektów. Wtedy widzimy, jak cienie stają się głównymi tematami ujęć, ale jednocześnie wybijają się faktury powierzchni, które cienie przyjmują. Wystarczy przypomnieć tu takiego mistrza, jak Alfred Stieglitz, który swe Cienie na jeziorze – Stieglitz i Walkowitz (1916) ujął na pofalowanej wodzie, nadającej owym frontalnie pokazanym, monumentalnym cieniom rozedrganie i zamazanie. Wielką rolę w eksplorowaniu portretów cieniowych odegrał André Kertész, który od lat 20. do 50. wykonał cały szereg niezwykle pięknych sylwetowych konterfektów z profilu. W arcydziele fotograficznej hermeneutyki Ugo Mulasa (Verifica 2. Proces fotograficzny. Autoportret dla Lee Friedlandera, 1970) poprzez światło i cień dostajemy wizualną definicję fotografii. Jest w tej odbitce także i lustrzane (platońskie) pokazanie samego aparatu fotograficznego, trzymanego przez autora i właśnie wykonującego oglądane zdjęcie^[3]. To zamanifestowanie aparatu (obcego ciała, które zaciemnia i blokuje samego fotografa^[4]) towarzyszy mocnemu, ale i plazmowatemu, frontalnemu ujęciu autora zdjęcia. Wielka fotoreporterka Susan Meiselas w pracy Żołnierze rewidują pasażerów autobusu na autostradzie północnej w Salwadorze (1983) pokazała nie same postacie, a tylko ich „bezbronne” cienie na tle chropowatej ściany. Skoro mowa o cieniach, można też zwrócić uwagę na ważnych dla naszej fotografii Jerzego Lewczyńskiego i Janusza Leśniaka. Lewczyński parokrotnie eksplorował cień w ramach swego wielopiętrowego systemu „świadectw czasu”. O Leśniaku pisał Krzysztof Jurecki, że po kilkunastu latach bardzo wyrafinowanej fotografii czarno- -białej, a potem kolorowej, dotarł do sakralizacji własnego cienia^[5]. Jego fotograficzne mandale z cieniem autora w centrum uznała Elżbieta Łubowicz za dojście do punktu, w którym fotograficzny obraz staje się już narzędziem mistycznego oglądu świata, a jego fizyczność przekracza swoje granice, wchodząc w metafizykę^[6].

Szczególne miejsce wśród badających cień zajmuje Andrzej Lachowicz – wyróżniająca się postać naszej sztuki, a przy tym fotograf liczący się w skali nie tylko polskiej. W 1964 artysta wykonał swój Cień. W 1966 zasłynął zdjęciem pod znamiennym tytułem Cień, ja sam. W 1970 pokazał tryptyki zdjęć z cieniami Ja, ty, on. Ważny stał się także pokazujący cienie samego twórcy nowojorski cykl Fotografii konkretnej (1972). Później artysta prezentował jeszcze „cieniowe” zdjęcia: Ja sam w 1973, Cienie w 1968, 1971, 1973 i 1977 i w latach 90. Do Cieni wraca do dziś. Jego autoportretowe fotografie z cieniami pokazują znamienny proces. Są przede wszystkim frontalne i poza euforycznymi zdjęciami z Ameryki o kolistych formatach z cieniami autora na tle nowojorskiej ulicy, za tło mają na ogół trawnik lub fakturę ziemi czy kamyki. Czasem mogą to być meble, ściany, elementy „małej krzątaniny”. Jeśli naturalne akcenty tła są mocne i nieulegają formom cieni, to elementy architektury bywają jakby przez cienie pochłaniane. Cienie Lachowicza są „obserwowane” przez nas wraz z obiektywem aparatu: następuje wydłużenie postaci odbitej na poziomej płaszczyźnie, powiększają się stopy, a zmniejszają tors i głowa. Spoglądamy na dziwne twory, nadające nieostry obrys ciemnej postaci-fantomowi, bez wypełnień szczegółami i z fakturą ziemi potraktowaną jak palimpsest. Autor, powracając tak uparcie do motywu cienia, świadom jest jego dziwności, ale jednocześnie zafascynowany konkretnością jego pojawienia się i możliwością zanotowania chwili, w przypadku cienia jakby bardziej momentalnej niż w innych zdjęciowych notacjach. Barbara Baworowska dostrzegła w cieniowych pracach artysty posłużenie się symbolem o nieograniczonej pojemności dla ukazania „wewnętrznej struktury świata”^[7]. Natomiast z punktu widzenia samego autora, Cienie zawierają element „ciemnej strony człowieka”, która, jak przyznaje artysta, tkwi w nim: U Żydów to jest na przykład taki Dybuk… taki niby diabeł, (…) on potrafi człowieka opanować^[8]. Ten element demonicznego owładnięcia w sposób kapitalny odnosi Lachowicz do samej sztuki. Kazimierz Piotrowski tak to komentuje: sztuka współczesna – jak implicite sugeruje Lachowicz – jest dojmująco manipulatorska, a więc… jest ukierunkowana na cień, czyli na powierzchowny, jakby naśladujący prześmiewczo rzeczywistość, doraźny efekt taumaturgiczny, który nie pozwala na poznanie jej źródła^[9]. Choć cienie Lachowicza są enigmatyczne (nie „mówią” w szczegółach o aktualnej kondycji fotografującego), to gdy się w nie wpatrzeć, dają wiele do myślenia o autorze. Ponieważ artysta uległ w 2000 roku wypadkowi i w dużej mierze przywiązany jest od tego czasu do wózka inwalidzkiego, cień odwzorowuje nową sytuację i informuje nas o tej zmianie, choć czyni to dyskretnie i bez patosu. Fotograficzne odrzutowania cieni u Lachowicza nawet jako obsesja artysty (a może i dlatego) nabierają wciąż od nowa odczytywanych znaczeń.

Od połowy lat 80. znaczący światowi artyści niejednokrotnie sięgają po ideę cienia. Czynią to zwłaszcza ci, którzy uruchamiając ciemne sylwetki, koncentrują się na fantomatyczności przedstawień. Widmowość i brak cielesności to jakby zaznaczenie osobowej obecności poprzez pamięć sentymentalną i nostalgię^[10]. Głęboko przeżywający historię, a zwłaszcza jej wydarzenia w odniesieniu do Holokaustu, Christian Boltanski za właściwe uznał w 1991 roku uruchomienie na swej wystawie w Hamburgu całego spektaklu małych figurek, pokazujących w panoramicznym odrzutowaniu na ścianach wokół olbrzymie cienie. Świadomie posłużył się „oszustwem” zmonumentalizowania mikroteatrzyku własnych przeżyć wewnętrznych, a także odniósł się do wspomnień o pomordowanych dzieciach, zapewne fascynujących się takimi teatrzykami. W 1999 roku powstało kilka wersji animacji cieni w Procesji Williama Kentridge’a, wielkiej postaci sztuki południowoafrykańskiej. W formie filmu animowanego z przejmującą pieśnią z Bantustanu przez ekran przesuwają się sylwetki ludzi reprezentujących losy mieszkańców Afryki Południowej. Bardzo zaangażowany w walkę z apartheidem William Kentridge, jako syn prawnika – obrońcy oskarżanych czarnych działaczy wolnościowych, właśnie swymi złudnymi cieniami pokazał część historycznej prawdy. Cienie sylwetek (a więc cienie cieni) posłużyły dramatycznemu ujawnieniu zniszczeń i ludzkich cierpień. Kara Walker jest zwracającą uwagę artystką afroamerykańską, łączącą swe sylwetowo ukazane postacie w scenach, które odwzorowują przestrzeń wokół jak w dioramie i ogarniają widzów ze wszystkich stron. Nawiązanie do XVIII-wiecznego teatru sylwetek wraz z rekwizytami tamtej epoki ma swe uzupełnienie w formach drastycznych wydarzeń z kręgu rasizmu, dyskryminacji i spychania na margines reprezentantów czarnej rasy. Dodatkowym akcentem u Walker jest ironiczna wymowa ciemnych postaci jej post-cinematycznego teatru cieni, w których okropnościom towarzyszy elegancja, a słowo „negatyw” nabiera szczególnej wymowy, skoro do dziś w środowiskach ksenofobów określa ono przedstawiciela rasy czarnej. Robert Storr pytał: w tradycji eurocentryzmu czerń była historycznie cieniem odrzutowywanym przez biel. Co jest cieniem czerni? [Czy nie jest nią] czarna dziura w rdzeniu kultury Zachodu?^[11].

Jeśli w naszej „jaskini Platona”, w której żyjemy, cienie są oglądaną rzeczywistością, sprowadzenieich do funkcji cieni drugiego stopnia (tak jak pokazują to wymienieni artyści) pozwala na uchwycenie czegoś więcej niż otaczająca nas zwykła iluzja.