Hasło tegorocznego festiwalu Dialog, czyli „Niecodzienni”, i powiązany z nim temat przewodni „niecodzienność” mogą wzbudzać obawy, czy nie jest to kolejna wariacja na temat tak modnego współcześnie w teatrze słowa „wykluczeni” (notabene hasło przewodnie tegorocznej Malty) oraz wiążących się z tym hasłem tematów: peryferii, mniejszości, zajmowania się rozmaicie zdefiniowanym Innym, czyli problemami ostatnio we współczesnej humanistyce i sztuce niezwykle popularnymi. Chociaż przed takim stereotypowym zamknięciem nie udało się ani organizatorom ani twórcom całkowicie uciec, to jednak w punkcie wyjścia słowo to przez nich zostało potraktowane w sposób zupełnie odmienny.
Najpełniej wyjaśnił to na specjalnie zorganizowanym wykładzie Zygmunt Bauman.1 Filozof rozpatrując termin „niecodzienność”, połączył go z pojęciem „dialogu” (tytuł festiwalu) w parę przeciwstawnych sobie, aczkolwiek silnie powiązanych zjawisk. „Niecodzienność” to opozycja codzienności. Codzienność Bauman określa jako rutynę, życie ustabilizowane, w którym czas płynie linearnie, a każdy człowiek ma możliwość zbudowania trwałej, mocnej relacji z drugim człowiekiem. Jest to jednak model nieodpowiadający epoce „płynnej nowoczesności”, w której czas jest rozczłonkowany, trzeba myśleć szybko i wielopłaszczyznowo, przeżywanie świata polega na „ślizganiu” się po powierzchni, relacje z drugim człowiekiem stają się bardziej płytkie, nietrwałe i dużo łatwiej je zerwać (są to zdaniem filozofa kategorie określające właśnie „niecodzienność”). Komunikacja pozbawiona jest jakiegokolwiek zakorzenienia, chociażby w rzeczywistym, tradycyjnie pojmowanym dialogu. To tradycyjne rozumienie dialogu trzeba zdaniem Baumana rozszerzyć o propozycję Richarda Senneta, który mówi, że dialog powinien się charakteryzować nieformalnością, otwartością oraz współdziałaniem. Ma być więc współczesnym polilogiem, który będzie potrafił „niecodzienność” rozszerzyć o społeczne współdziałanie, potrafiące stworzyć stabilny międzyludzki porządek. I choć na dialog zawsze potrzeba czasu (a tego zdaniem Baumana w „niecodzienności” zawsze brakuje i nie jest on pojmowany linearnie, a punktowo) to trzeba znaleźć sposób na zakorzenienie dialogu w naszej współczesności. Inaczej „niecodzienność” przerodzi się w zagubienie i dezorientację, które potrafią przekształcić się w gwałtowną agresję. Sposób połączenia „dialogu” z „niecodziennością” (choć jak to Bauman podkreślał są to dla niego antynomie i w tym przejawia się trudność tego zadania) jest więc dla Baumana stawką przejścia w nowoczesność i tylko od nas zależy, w jaki sposób przejście to nastąpi.
W tak zdefiniowany problem – szukania głębokich i trwałych relacji ze światem, tożsamościowego dialogu z ulotną i gwałtowną niecodziennością, najlepiej chyba wpisali się przygotowani przez holendra Ivo van Hove’a Rosjanie! Reżyser w swoim spektaklu pokazuje ludzi słabych, rozbitych, nie potrafiących odnaleźć się we współczesnej globalnej i liberalnej rzeczywistości, która obdarza nas pozornie coraz większą jednostkową wolnością, a nie definiuje, co wolność ta ma znaczyć i do czego powinna prowadzić.
Przeniesieni z połączenia dwóch wczesnych dramatów Czechowa Płatonowa i Iwanowa bohaterowie swoje rozterki, egzystencjalne problemy i wątpliwości zagłuszają głośną muzyką techno na odbywających się co wieczór imprezach. Dlatego też u Van Hove’a akcja dramatów dzieje się na dachu współczesnego wieżowca, na który postacie wychodzą, by na chwilę odetchnąć od dusznej, alkoholowej atmosfery odbywającego się gdzieś na dole „przyjęcia”. Nie można jednak zastanawiać się nad naturą coraz bardziej „migotliwej” rzeczywistości, tworzyć prób podmiotowego zakorzenienia się w niej, szukać relacji i komunikacji z drugim człowiekiem w tak zdefiniowanym „międzyczasie”. Dlatego ich zachowanie, dialogi, powierzchowność przybierają postać dopasowanej do tej imprezy zabawy, w której problemy te stanowią dla nich rodzaj zapobiegającej nudzie gry.
Na tym tle wyraźnie odcinają się postaci dwójki protagonistów. Płatonow to pewny siebie kobieciarz, uwodziciel, doskonale potrafiący odnaleźć się w snobistycznie zhierarchizowanym społeczeństwie, zaś Iwanow to wycofany, nieco socjopatyczny melancholik. Choć stanowią swoje pozorne przeciwieństwa, to tak naprawdę dwie strony jednej osobowości. Obaj przeżywają świat dużo głębiej i bardziej filozoficznie niż pozostałe postacie. Odczuwają otaczającą ich pustkę i miernotę, dotyka ich bardzo silnie brak jakiegokolwiek porządku, który dawałby podstawę budowania tożsamości, czy zakorzenienia w trwałych, potrafiących wyjaśnić życie i jego naturę wartościach. Zarówno Płatonow, jak i Iwanow nie może poradzić sobie z utratą młodzieńczych marzeń i ambicji, przemijaniem czasu, deterministycznym ciężarem przeszłości, który nie pozwala im na odnalezienie się w teraźniejszości. Jako jedyni swoje działania, czyny i zachowania, a także życiowe wybory poddają refleksji i przez cały spektakl chaotycznie próbują wyciągnąć z nich nacechowane choć odrobiną sensu wnioski.
Postępujący rozpad rzeczywistości, jej stopniowo narastająca alienująca funkcja świetnie przedstawiona jest przez techniczną stronę przedstawienia. Początkowo bohaterów obserwujemy na monumentalnym, wiernie odwzorowanym dachu z odrapanymi ścianami, licznymi graffiti, świetlikami, różnymi wejściami na niższe poziomy. Jednak stopniowo ta „twarda” rzeczywistość coraz bardziej się rozpada, zaciera granicę między realnością a fikcją, tworząc coraz bardziej oniryczny, wirtualny przerażający fantazmat. Scena za pomocą trójwymiarowych hologramów przekształca się we wciągającą, wszechogarniającą wszystko metropolię z reklamowymi neonami, świecącymi banerami i filmami przedstawiającymi chaos i destrukcyjną, niszczycielską przemoc.
Także gry pomiędzy bohaterami, ich dialogi i relacje stają się coraz bardziej agresywne, okrutne i krzywdzące siebie nawzajem. Odsłaniają ukrywającą się pod ustabilizowanym, nowoczesnym społecznym ładem ogromną dawkę resentymentu, zamknięcia, nietolerancji i ksenofobii. Przejawia się to głównie w czysto instrumentalnym traktowaniu kobiet, niechęci do Żydów, zdaniem bohaterów wszędzie się panoszących, ale i stanowiących pretekst do obwiniania za wszystkie konflikty i niepowodzenia. Wykluczanie Innego natychmiast te napięcia i problemy wzmacnia. Osip, ubrany w bluzę z kapturem i wysokie wojskowe buty, w spektaklu stanowi odzwierciedlenie ludzi bez miejsca i pozycji, to dres, imigrant, młody chuligan. Ostatecznie ujawnia swoją wywrotową siłę poprzez akt nieukierunkowanej przemocy. Przedstawiciel żydowskiej inteligencji Izaak (współcześnie zamykany na przedmieściach Arab czy przedstawiciel innej narodowej mniejszości?) motywowany jest jedynie uczuciem, wynikającym z narastającej frustracji, nienawiści i chęci zemsty za wykluczenie ze społecznego centrum. Dlatego rzeczywistość, która początkowo była jedynie zabawą, nadal jest pokraczna i karykaturalna, ale z czasem trwania spektaklu nabiera coraz bardziej poważnego wydźwięku.
