O wiele wyższą rangę można przypisać Pigułkom dla Aurelii z 1958, filmowi, którym Lenartowicz pragnął polemicznie wpisać się w główny nurt polskiej szkoły, opowiadając się za jego plebejską odmianą. Budził we mnie protest cały ciąg filmów wojennych, w których przedstawiano nas Polaków jako nieomal antycznych bohaterów, filmów pełnych jeremiad i jęków – wyjaśniał reżyser swoje intencje. – Brakowało mi normalnego filmu o okupacji, w którym Polacy byliby równorzędnymi partnerami Niemców, mieliby szansę wygrania, których spryt i inteligencja nie tylko dorównywałyby, ale – biorąc oczywiście pod uwagę układ sił – przewyższały wroga. Pigułki są opowieścią przedstawiającą jakiś fragment tamtych czasów. Oparta na scenariuszu Aleksandra Ścibora-Rylskiego historia straceńczej akcji partyzanckiego oddziału AK, który w celu zdobycia broni potrzebnej do uwolnienia z niemieckiego aresztu kolegi udaje się z Krakowa do Kielc, była pozbawiona jakiegokolwiek patosu, natomiast odznaczała się werwą kina sensacyjnego i świetnym wyczuciem realiów okupacyjnej prowincji, rzadko ukazywanej na ekranie w filmach polskiej szkoły. Wprawdzie Lenartowiczowi nie udało się zachować realistycznej tonacji filmu do końca z powodu symboliczno-ekspresjonistycznej sekwencji w starym zamczysku, a także zaskoczył tragicznym zakończeniem – gdzie jednak tracąc „szansę wygrania”, giną nieomal wszyscy uczestnicy wyprawy, co stawia pod znakiem zapytania jej sens – które skonsternowało krytykę (skąd w niepozbawionym humoru filmie awanturniczym bierze się ów wybuch tragizmu i tchnienie spraw ostatecznych – dziwił się Bolesław Michałek), ale ten jeden z najbardziej znanych i popularnych filmów Lenartowicza zaaprobowała publiczność.
Temat okupacyjny najwyraźniej sprzyjał reżyserowi, o czym świadczy zrealizowana kilka lat później komedia Giuseppe w Warszawie (1964). Rzecz została oparta na karkołomnym i zwariowanym pomyśle, jakim było wprowadzenie za konspiracyjne kulisy życia Warszawy zabłąkanego w poszukiwaniu zagubionego karabinu włoskiego żołnierza, który wraca z Ostfrontu do Włoch na urlop. Konfrontacja nieznającego języka cudzoziemca, zderzonego z realiami okupacyjnej Warszawy i regułami konspiracji, była źródłem groteskowego humoru okupacyjnego, który skądinąd umożliwiał przetrwanie, pełniąc terapeutyczną rolę psychospołeczną. Ze względu na gatunkową formułę Giuseppe w Warszawie sytuował się co najwyżej na obrzeżach polskiej szkoły, która zresztą wówczas już przemijała, ale trudno było w tym filmie nie rozpoznać refleksu Munkowskiej ironii czy satyrycznego dystansu wobec przypływów narodowej egzaltacji. Tym razem Lenartowicz miał szczęśliwą rękę do aktorów – co nie zawsze zdarzało się w jego wczesnych filmach – i powierzył główne role Elżbiecie Czyżewskiej jako szalonej i nawiedzonej konspiratorce, włoskiemu aktorowi Antonio Cifariellemu, grającemu pociesznie zagubionego Włocha i Zbigniewowi Cybulskiemu, który stworzył postać malarza-safanduły, zarysowaną w polemicznej opozycji wobec heroicznego mitu Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy.
Trudno wyrokować, jak potoczyłaby się kariera Lenartowicza, gdyby nie osiadł we Wrocławiu, z dala od głównych centrów filmowych, czyli Warszawy i Łodzi, bo nie umniejszając produkcyjnej rangi wrocławskiej wytwórni filmowej, to jednak nie tutaj koncentrowały się główne środowiska filmowe, co do pewnego stopnia skazywało go na status outsidera. On siedział jakby na innym kontynencie, bo Wrocław to był zawsze Wrocław. Inne środowisko, układy, tradycja, charakter kulturowy – mówił o swoim przyjacielu Tadeusz Konwicki. Otóż Stanisława Lenartowicza jako filmowego badacza obyczajów frapowała kulturowa specyfika miasta, w którym jako repatriant się osiedlił, ponieważ było ono miejscem fascynującego eksperymentu społecznego na gigantyczną skalę. Polegał on na nieomal całkowitej wymianie ludności, która do starego miasta o innych tradycjach cywilizacyjnych wniosła nową obyczajowość, mentalność i przede wszystkim energię młodego życia, rozkwitłego w starych murach, pokiereszowanych przez niedawną wojnę. Tej symbiozie obcego miejsca z napływowym żywiołem społecznym, który musi oswoić się nie tylko z nową topografią miejskiej przestrzeni i pejzażu, ale także dokonać wewnętrznej integracji w ramach nowych, całkowicie odmiennych warunków życia Stanisław Lenartowicz poświęcił nakręcony w 1959 roku film pt. Zobaczymy się w niedzielę. Obraz eksperymentu społecznego odzwierciedlał się w eksperymencie dramaturgicznym. Reżyser pragnął bowiem stworzyć przekrojową monografię miasta, w której na pierwszy plan wysunęłyby się nie tyle perypetie indywidualnych bohaterów, choć te również można w tym filmie śledzić, ile bystra obserwacja różnych przejawów asymilacyjnych procesów – obyczajowych i mentalnych przemian, zachowań rozmaitych środowisk, konfrontacji odmiennych stylów życia. Głównym bohaterem filmu jest samo miasto, właśnie to a nie inne, położone nad Odrą, pełne urbanistycznego rozmachu, wielkomiejskiej przestrzeni, charakterystycznych obiektów architektonicznych, ujmowane często z lotu ptaka spojrzeniem, które akcentowało paradokumentalny dystans. Poniekąd idiomatycznym obrazem całego filmu jest jedna z ostatnich scen filmu, w której pewien zabużanin prowadzi kupioną krowę przez skrzyżowanie Świdnickiej i Świerczewskiego (obecnie Piłsudskiego). A w ostatnim, optymistycznym ujęciu mały chłopiec poprawiał błędy w napisie kredą na jednej z kamienic: Polaki – zajente. I wprawdzie recenzenci zarzucali wówczas Lenartowiczowi nazbyt powierzchowne ujęcie obrazu miejskiej rzeczywistości, co składało się na cenę rezygnacji z tradycyjnej fabuły na rzecz nowatorskiej, teraz można by rzec Altmanowskiej dramaturgii, to jednak film ten, oglądany dzisiaj, stanowi cenne świadectwo psychospołecznego klimatu Wrocławia tamtego czasu, zaledwie kilkanaście lat po wojnie.
Gorzej powiodło się Lenartowiczowi w następnych filmach, diametralnie różnych – Nafcie (1961) i Pamiętniku pani Hanki (1963). Nafta na pozór nawiązywała do poetyki produkcyjniaka, pokazując dramatyczne rozterki chłopaka z zapadłej wsi, który przyłącza się do ekipy geologów, aby wyrwać się z niechętnego mu środowiska. W filmie tym zderzyły się dwie strony twórczego temperamentu reżysera, które niejednokrotnie burzyły równowagę kompozycyjną jego utworów: z jednej strony zmysł wnikliwej obserwacji rzeczywistości, który domagał się realistycznego obrazowania, z drugiej zaś ambicje stylistyczne, skłaniające go do wyszukanych plastycznie ujęć o enigmatycznej symbolice, za co piętnowała go krytyka. I chyba wbrew tym swoim naturalnym, a wewnętrznie skonfliktowanym predyspozycjom i aspiracjom zrealizował Pamiętnik pani Hanki według prozy Dołęgi Mostowicza, skoro w wywiadzie poprzedzającym realizację Nafty tak mówił: Nietrudno zrealizować film z życia high life’u, w którym występują piękne kobiety, są gustowne wnętrza, stroje… Tym bardziej, że przeciętny widz nie ma możliwości skonfrontowania takiego filmu z rzeczywistością. To są tematy-samograje….
Udanym powrotem do tematyki, w której czuł się znacznie lepiej i pewniej było Czerwone i złote. Powrócił do atmosfery małego prowincjonalnego miasteczka – położonego na uboczu, tym razem w Wielkopolsce, z dala od cywilizacyjnej gorączki – które ożywa tylko w soboty i niedziele wraz z młodymi, powracającymi z pracy w dużym mieście. Czerwone i złote to finezyjnie utkana z psychologicznych niuansów i mikroklimatów historia osobliwego romansu dwojga starych ludzi, którzy pragną zatrzymać czas, by ulec złudzeniu, że wszystko w ich życiu jest ciągle możliwe, że ich marzenia mogą się spełnić, że póki życie trwa jego najmniej prawdopodobne obroty mogą nas uszczęśliwić. Choć sam Stanisław Lenartowicz dobrze wiedział, że – jak wyraził to w jednym z wywiadów – życie w pewnym sensie jest pasmem rezygnacji.
