Pojęcie i przemiany dokumentu w fotografii Andrzeja Jerzego Lecha (1978–2011)

Dokument jako zjawisko kulturowe, czy artystyczne bardzo długo nie istniał w polskiej świadomości fotograficznej. Oczywiście od samego wynalezienia fotografii był realizowany jako praktyka rzemieślnicza, nie będąc brany pod uwagę w koncepcjach teoretycznych pojawiających się w obrębie fotografii artystycznej od drugiej połowy XIX wieku. Początkowo, mimo rzemieślniczej postawy, miał w sobie także znamiona artyzmu, aby wymienić tylko dokonania Walerego Rzewuskiego, Karola Beyera czy Awita Szuberta. Znaczenie fotografii rzemieślniczej, także tej zawierającej estetykę dokumentalną wynikającą z rozwoju technologii fotograficznej, choć jeszcze nieuświadomioną do końca, zostało marginalizowane najpierw przez piktorialistów, potem częściowo przez awangardę klasyczną z okresu międzywojennego. Dokument istniał jednak w utajeniu, gdyż za jego pomocą wyraża się bardzo istotna część zjawiska kulturowego, rzadziej artystycznego dotyczącego fotografii.

Polska krytyka i historiografia zdominowana była przez tradycję awangadrowo-piktorialną aż po ostatnie lata. Dopiero od końca XX wieku antropologia kulturowa otworzyła się na inny rodzaj fotografii, który z założenia nie nawiązuje do sztuki aktualnej, lecz jest wyrazem życia grup społecznych, sposobów zachowania czy wyrażania bardziej swej obyczajowości niż pamięci. Wśród pozycji ważnych dla zrozumienia nowej dokumentalnej fotografii wymieńmy: O fotografii Susan Sontag, akcentującej „turystykę fotograficzną”, ale bardzo niespójną w swych szczegółowych analizach, Antropologię obrazu. Szkice do nauki o obrazie Hansa Beltinga, Estetykę fotografii François Soulages i oczywiście Światło obrazu Rolanda Barthesa, który wierzy w halucynacyjną jakość obrazu fotograficznego właściwą tylko tej technice.

Pragnę zwrócić uwagę na inny, zdecydowanie artystyczny, choć jednocześnie fotograficzny, aspekt dokumentu w znaczeniu, jaki tworzył w Europie Eugène Atget, a przed nim rzemieślnicy portretujący architekturę miasta, krajobrazy i przede wszystkim zajmujący się portretem atelierowym lub we wnętrzach. Atget był zawieszony między „starym” a „nowym”, wskazując na nieznane aspekty dokumentu, co do tej pory jest bardzo ożywcze.

W Polsce na najważniejszych wystawach przedstawiano tylko „fragmenty” dokumentu, m.in. Jerzego Benedykta Dorysa czy Zofii Rydet, jeśli ich twórczość wchodziła w innego rodzaju relacje ze sztuką nowoczesną lub stawała się znana z innego powodu, jak w przypadku portretów czy aktów Dorysa. Zmiana w tym podejściu zaczęła następować pod wpływem ogólnych przemian teoretycznych na świecie w zakresie historii fotografii w XXI wieku. Duże znaczenie miało tu także ekspansywne nastawienie „nowego dokumentu”, który z dokumentem w rozumieniu Eugène’a Atgeta nie miał wiele wspólnego. „Nowy dokument” jest wynikiem oddziaływania od lat 90. Martina Parra, który zmienił jego oblicze, przynajmniej w Europie Środkowej. Efektem tego była m.in. ekspozycja Nowi dokumentaliści (2005), na której przedstawiono, nie całkiem w świadomy sposób, przynajmniej cztery różne koncepcje i to niekoniecznie dokumentalne^[1]. W Polsce zmiana w koncepcji interpretacji dokumentu nastąpiła m.in. w związku z sesją teoretyczną w warszawskiej Zachęcie przy okazji wystawy Leonarda Sempolińskiego (2004), a następnie w lubelskiej Zachęcie (2009), pt. Obrazy miasta w ramach projektu pt. Fotografia – między dokumentem a dziełem.

Od dokumentu, poprzez sztukę nowoczesną do… dokumentu dziewiętnastowiecznego!

Patrząc na zdjęcia z wystawy Andrzej Jerzy Lech, Cytaty z jednej rzeczywistości. Fotografie z lat 1979–2010, która niczym jego Dziennik podróżny wędruje po Polsce, można przyjrzeć się koncepcji fotografii, jaką tworzy już artysta od ponad trzydziestu lat. Pierwsze cykle: Cmentarz zamknięty, Cytaty z jednej rzeczywistości są dokumentem par excellence, co poświadczają konkretne miejsca i sytuacje. Brak ludzi jest nawiązaniem do formy dokumentu z XIX i początku XX wieku, kiedy za pomocą długiego naświetlania negatywu eliminowano postacie ludzi, które „zakłócały” pejzaże miejskie lub krajobrazy. Lech nawiązał do tej formy fotografii rzemieślniczej, gdyż wydało mu się to istotne dla określenia własnej idei. Na ten temat w następujący sposób konkludował do mnie w mailu: „Brak ludzi na fotografiach dokumentalnych, pejzaże miejskie, krajobrazy, z tamtego czasu spowodowany był nie wyborem fotografa, a narzędziem jakim fotograf się posługiwał i ograniczeniami medium. W tamtym czasie nie było po prostu negatywów o wysokiej czułości. Wiec długie czasy naświetlania zdjęć spowodowane były tylko i wyłącznie ograniczeniami technologicznymi!” ^[2].

Na początku lat 80. Andrzej Jerzy Lech pojawiał się w galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu i poprzez kontakt z Jerzym Olkiem, teoretykiem zorientowanym na konceptualną formułę fotografii, zainteresował się nowoczesnymi kierunkami w sztuce, takimi jak: konstruktywizm i jego tradycja, minimal-art, a także niektórymi przejawami konceptualizmu, który poprzez wizualizm niemiecki w koncepcji Andreasa Müller-Pohlego kształtował również oblicze ówczesnej fotografii polskiej.

Cykl 30 fotografii wykazuje fragmentaryczność nieokreślonej znaczeniowo i dosłownie sytuacji, czasem wręcz jej oniryczność. Artysta posługuje się detalem, który akcentowany i uwypuklany przypomina formy ze sztuki minimal-artu. Bliżej jest tu do tradycji Roberta Franka z albumu Amerykanie, niż do polskiego dokumentu lat 70. czy 80. Wyobrażenia realności „nakładane” są jakby nieco w fotomontażowy sposób, a obrazową rzeczywistość fotograf komplikuje, gmatwa przestrzenie realne tak, że tracimy poczucie perspektywy zbieżnej i realności. Nawet zdjęcia z cmentarza żydowskiego w Pradze nie są oczywistym i tradycyjnym dokumentem fotograficznym, a w tym przypadku skopiowana perforacja negatywu dodaje jeszcze zagadkowego wymiaru i symbolicznych odniesień.

Taki sposób konstruowania przestrzeni wizualnej i mentalnej, odwołującej się do literatury Jorge Luisa Borgesa, był z pewnością zaczynem dla realizacji wystawy Lecha pt. Amsterdam, Warka, Kazanłyk… Cykl ten jest niezwykły z powodu zatarcia tożsamości fotografii, pokazania, że nie musi ona odwzorowywać tego, co widzimy, że nie jest przezroczystym medium. Oglądamy fragmenty rzeczywistości rejestrowanej w sposób dokumentalny, ale artysta prowadzi z widzem subtelną grę iluzoryczną, gdyż przedstawia miejsca, w których był, a które niekoniecznie są miejscami wynikającymi z podpisów.

Natomiast Kalendarz Szwajcarski, rok 1912 jest zwrotem ku fotografii amatorskiej i dziewiętnastowiecznej – rzemieślniczej. Początkowo Kalendarz… miał wersję fotografii stykowej, potem artysta zaczął wykonywać duże powiększenia i tonować je w herbacie, co nadało im niepowtarzalny trochę malarski charakter zbliżony do technik chromianowych, ale pozostawało bliżej sferze realistycznej. Co warto zauważyć, że Lecha interesowały zdjęcia bardzo trudne do wykonania, pod światło, z refleksami słońca, w wyniku czego powstały trudne do akceptacji prace. Wiązało się to z poszukiwaniami zwanymi „estetyką błędu”, która obecna była raczej w fotografii modernistycznej i neoawangardowej, niż w dokumencie fotograficznym. Są to bardzo ważne dokonania artysty, ponieważ nie tyle kwestionowały dotychczasowe znaczenie dokumentu, ile próbowały go sytuować na nowym i nieznanym terytorium, wyznaczonym bardziej przez pogranicze tradycji fotografii amatorskiej, niż dokumentalnej oraz przez świadomość przekroczenia ustalonych ram i granic, które nie są tak stałe i obowiązujące w dyskursie o fotografii, jak w malarstwie czy grafice.

W latach 90. artysta, wykorzystując częste podróże po upadku muru berlińskiego, rozpoczął cykl kontynuowany do dziś pt. Dziennik podróżny. Wyraża w nim nostalgiczną osobowość, poszukującą ukojenia i ciszy. Spędza wiele godzin w ciemni w czasie wywoływania, a następnie ich mozolnego kopiowania, gdyż w tym zakresie jest perfekcjonistą. To ukojenie jest przekazaniem własnej wrażliwości i odbiciem realności świata jako, powtórzmy to jeszcze raz, dokumentu poświadczającego „bycie” w konkretnym czasie i miejscu. Wówczas przy określonej kompozycji nabierają one specyficznego wyrazu estetycznego. Jest nią rzadko stosowana perspektywa kulisowa niwelująca widzenie w formie perspektywy matematycznej, uwypuklająca centralny motyw, jak w fotografii Jersey City, New Jersey, 2005 czy w werystycznym w swym detalu zdjęciu, ukazującym niewiarygodną wręcz realność każdego istnienia liścia w Lucca, Toscania, 2003. W tego typu kompozycji stosuje też odbicie lustrzane słowa YARDLEY, przez co uzyskuje efekt nie tyle zaskoczenia co dziwności istnienia.

Cechą fotografii Lecha jest też to, że z wielu znanych i bardzo popularnych motywów potrafi wydobyć obraz nie tylko unikalny, ale i niepodważalny, będący kwintesencją symbolu, jak ma to miejsce w pracy z byłego obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu przedstawiające „zapakowane” w folię formy betonowych słupów, przywodzące widmo śmierci.

Zakup rzadkiego typu XIX-wiecznego wielkoformatowego aparatu panoramicznego stał się wyzwaniem dla Lecha do tworzenia nowego rodzaju dokumentu, który jest jednocześnie kontynuacją poprzedniego okresu, jak większość cykli artysty, do dziś. Panoramiczny dziennik podróżny tworzy w USA, Meksyku, we Włoszech. Inny panoramiczny cykl artysty pt. Kolekcja Wrzesińska 2010 – Andrzej Jerzy Lech jest zwrotem ku grupowemu portretowi miasta w jego kostiumie ludzkim, przyozdobionym architekturą i pejzażem. Fotografie z tego projektu są mocno sepiowane, co jest znakiem wyróżniającym jego poczynania, już od Kalendarza Szwajcarskiego… Jak będzie ten monumentalny portret wyglądał zobaczymy w listopadzie, kiedy we Wrześni zostanie otwarta kolejna wystawa indywidualna Lecha.

Klasycy dokumentu polskiego. Czy Lech jest klasykiem?

Nareszcie można spróbować określić klasyków dokumentu polskiego, którego tak długo nie było w historii fotografii polskiej po II wojnie. Oczywiście rozwijał się reportaż, ale stanowi on inna rodzinę i tradycję fotografii mimetycznej, niż dokument.

Niewiele mamy przykładów dokumentu po 1945 r. Do jednych z nielicznych należy cykl Zbigniewa Dłubaka Krajobrazy z lat 1950–62, a później twórczość z lat 80. – Andrzeja Jerzego Lecha, Wojciecha Zawadzkiego, Ewy Andrzejewskiej i Bogdana Konopki. Na osobnym miejscu sytuuje się działalność artystyczna bliższa reportażowi, np. filmowca Bogdana Dziworskiego, Mariusza Wieczorkowskiego, Tadeusza Rolke, Krzysztofa Paweli, Michała Browarskiego i innych przedstawicieli „fotografii socjologicznej” końca PRL-u. W XXI wieku pojawili się „nowi dokumentaliści”, którzy zmienili oblicze dokumentu kierując go w stronę inscenizacji i innego – bardziej filmowego czy nawet agresywnego zastosowania koloru, dzięki nowym cyfrowym możliwościom technologicznym.

Moim zdaniem dzięki konsekwentnej pracy artystycznej od 1978 roku do chwili obecnej Andrzej Jerzy Lech jest już klasykiem dokumentu^[3]. Jak podsumować styl Lecha? W niezwykle poetycki sposób ukazuje on swój wewnętrzny świat, choć czasami myląca może być forma zdjęć przypominająca dziewiętnastowieczny dokument fotograficzny. Jest najbardziej inspirującym fotografem w kręgu „fotografii elementarnej” oddziałującej m.in. na tzw. Szkołę jeleniogórską (np. Ewę Andrzejewską, Ninę Hobgarską). W latach 90. jego styl stał się bardziej dokumentalny, choć jednocześnie powstawały zdjęcia o malarskim (neopiktorialnym) charakterze, oparte jednak wyłącznie na medium fotograficznym. Ich malarskość wynika między innymi z tonowania zdjęć w barwniku herbacianym i ich sepiowaniu, które okazało się być bardzo ważnym wyróżnikiem estetycznym ostatniego cyklu, którego premiera przewidziana jest na 11.11.2011 we Wrześni.

W przypadku Lecha nowoczesne miasto jest sfragmentaryzowane, pozbawione tożsamości, będące ułudą lub w trakcie dyfuzji. W tym wszystkim coraz bardziej daje o sobie znać poczucie melancholii w znaczeniu rozpadu świata. Czasami w zdjęciach wykonanych przed 11.09.2001 pojawiała się modernistycznyna tradycja z widokami na ukochany Manhattan, z jego dwiema wieżami WTC. To tradycja amerykańskiego modernizmu z lat 30. i 40. XX wieku, aby wymienić Walkera Evansa, Andreasa Feiningera, Anselma Adamsa czy Edwarda Westona.

Styl Lecha jest jednak bardziej środkowoeuropejski i zdecydowanie więcej zawdzięcza Czechom i Słowakom, niż Polakom, którym dokument był nieznany^[4]. Ale, jak już pisałem, postawa artysty w latach 80. byłą mocno uzupełniana lub wchodziła w bliskie relacje z konceptualizmem (60 furtek), wizualizmem (30 fotografii), z otwarciem na wpływy surrealizmu i radykalnego kadrowania, jak w „nowej fotografii” z lat 30.

Niemniej Andrzej Jerzy Lech określił się już w latach 80. jako wędrowiec i dlatego jego dokument jest tak inny od polskiego czy amerykańskiego. Dokument Lecha związany jest nie tylko z nostalgią i melancholią, ale także z paroksyzmem cierpienia skrywającym się za niewinnie wyglądającymi zdjęciami. Świat w jego przypadku ulega nieustannie entropii, która powoduje ciągły, choć niezwykle powolny, można by powiedzieć niezauważalny rozpad. Jego uświadomienie stwarza zaś ból (Barthesowskie punctum), a on współtworzy w wizji i uczuciu fotografa-poety niezwykle wysublimowane fotografie. Są one nie tylko określoną etyczną wizją, ale także wiarą, że fotografia, jak żaden inny środek, może zapisać wiarygodność i ważność ludzkiego istnienia, choć jest ono tak kruche i nieistotne wobec historii i potęgi natury.