Zastanawiam się, dlaczego nie znałem bliżej twórczości fotograficznej Lucjana Demidowskiego z Lublina? Dlaczego nie wiedziałem i nie pisałem o jego pracach z lat 70-80. czy 90. XX wieku? Dlaczego nie promowały go, poza wystawami lubelskiego BWA, inne galerie, jak np. bardzo wpływowa w latach 80. i 90. Galeria Biała? Nie wnikam w te sprawy, ale świadczą one o przynależności konkretnych twórców do określonych środowisk, co wpływa na niekorzyść ogólnego obrazu sztuki, nie tylko tej z Lublina. Wielowątkowe realizacje Demidowskiego odkryłem bardzo późno, gdyż dopiero na wystawie Konceptualizm. Medium fotograficzne (wrzesień 2010, MHMŁ Łódź). Zaletą tej ekspozycji było wydobycie z „cienia” właśnie takich niedocenionych artystów, jak Demidowski czy Andrzej Dudek-Dürer.
15.04.2011 otworzono w Lublinie wystawę monograficzną Lucjan Demidowski 40, zorganizowaną w galerii NN, która niespodziewanie stała się wiodącą galerią fotograficzną w Polsce. Ekspozycja ta przypomniała dokonania artystyczne twórcy na przestrzeni czterdziestu lat. W autorskim tekście do pokazu Moje małe Himalaje Demidowski zaprezentował swoje poglądy na sztukę fotograficzną pojmowaną jako wysiłek, który ma służyć nie tylko poszerzaniu pola percepcji, ale przede wszystkim badaniu wewnętrznej struktury świata, która jest analogonem nas samych. Struktura jest odbiciem innej struktury i sytuuje się oczywiście w strukturze. Taki wniosek można już wysnuć przy oglądaniu i interpretacji zdjęć z lat 70., które ukazują zainteresowania konceptualizmem bliskim Warsztatowi Formy Filmowej, w tym przede wszystkim Józefowi Robakowskiemu i wcześniejszym Tautologiom Zbigniewa Dłubaka.
Ale już w latach 70. powstały prace poświęcone strukturze kamienia, który posiada w sobie moc, o jakiej pisał Mircea Eliade, gdyż jest on epifanią świata. Ten namysł nad sakralnością świata, choć ciągle w wersji modernistycznej, zwiększył swe oddziaływanie w latach 90., być może dzięki sztuce Mikołaja Smoczyńskiego i w ostatnim czasie dzięki wizytom w Lublinie Bogdana Konopki, jednego z najbardziej znaczących fotografów polskich od lat 90. XX wieku.
Wróćmy na moment do autorskiego tekstu Demidowskiego, gdyż jest on istotnym znakiem służącym odszyfrowaniu jego postawy i działalności artystycznej. Pisał: „Kiedy kilka dni temu Jurek Zyśko zadał mi pytanie: Dlaczego ty fotografujesz? – milczałem, zdając sobie doskonale sprawę, że nie jestem w stanie udzielić jednoznacznej, prostej odpowiedzi.” Trzeba zaznaczyć, że milczenie może być także znaczącą odpowiedzią, a nie unikiem, oczywiście wszystko zależy od kontekstu, w jakim miało miejsce zdarzenie. Powody, które są prymarne dla zajmowania się fotografią to „jej sens” i „podwaja się pamięć”, czyli fotografia pozwala nie tylko „balsamować”, „odcisnąć”, ale zwiększyć dozę pamięci. Dodać trzeba, że dotyczy to fotografii analogowej, która dzięki określonemu procesowi utrwala to pojęcie. Drugi powód zajmowania się fotografią pochodzi jeszcze z refleksji z lat 70., jak pisze o tym artysta: „I drugi, nie mniej istotny powód leży w niej samej, niepoznawalnej do końca. Idzie mi tu o relacje jakie mogą zachodzić między znakiem, a znaczonym. Między rzeczywistością, a jej desygnatem. O pytanie, czy ja się zmieniam szukając tych relacji, tego nowego znakowania i oznaczania.”
Ale, jak widać z wieloletniej działalności artysty, ważnym zagadnieniem jest ujawnianie znaku w znaczeniu poszukiwania tajemnicy, ale nie potrafię sprecyzować jakiej? Czy pochodzącej tak, jak u Zygmunta Rytki z boskości natury i twórczości land-artu? Czy też z mariażu tradycji malarstwa ikonowego i transformacji modernistycznych, jak w unikatowym w skali światowej wydaniu Mikołaja Smoczyńskiego? A może Demidowski poszukuje innego typu desygnatu dla swych precyzyjnych działań w przestrzeni, gdyż reprezentuje typ fotografii określany w latach 70. w niemieckim obszarze językowym, jako erweiterte Fotografie.
Można oczywiście postawić zarzut, że Demidowski kroczył za falą twórców neoawangardowych, czy też w pewnym momencie postępował wraz z nią, czego dowodem był udział w wystawie Fotografowie poszukujący (1971), której głównym strategiem był Zbigniew Dłubak. Ale jest to zarzut przynajmniej częściowo chybiony, gdyż przeciw takiej tezie świadczą wieloletnie doświadczenia z lustrami, w których świat jest zdefragmentaryzowany, ale przede wszystkim potwierdza prastarą teorię obrazu prawdziwego i jego odbicia, która od Platona do Jeana Baudrillarda jest zasadniczym przedmiotem dyskusji. Nie można się w dalszym ciągu zgodzić z aktualną jednak tezą Baudrillarda przedstawioną w pracy Symulakry i symulacja (tłum. S. Królak, Warszawa 2005) na temat tego, że rzeczywistość nie istnieje i żyjemy w hiperrzeczywistości.
Właśnie przeciw tej tezie powstaje, intuicyjnie i w tradycji sztuki modernistycznej, ale także w tradycji fotografii, sztuka Demidowskiego. Nie znam w Polsce podobnego rodzaju twórczości eksplorującej motyw lustra i odbicia. Można przywołać z tradycji Bauhausu prace Florance Henri oraz Amerykanki Barbary Kasten, która w latach 80. do problemu inscenizacji zmierzała poprzez, jak mi kiedyś napisała, konstruktywizm. Warto przy okazji zaznaczyć, że zarówno prace Henri, jak i Kasten, znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym kontekście – luster i fotografii, które były tak istotne dla surrealizmu, należy przywołać nazwisko rosyjskiego twórcy Francisco Infante-Arana, który od lat 70. w swych fotograficznych pracach, sięgając do tradycji Kazimierza Malewicza i Włodzimierza Tatlina, wykorzystywał lustra ustawione w różnych kontekstach pejzażu by tworzyć bardzo przekonywujące realizacje poświęcone i oparte na opozycji, jak „życie i śmierć” czy „dobro i zło”. Jego prace znajdują się także w łódzkich zbiorach, ale niestety bardzo rzadko są pokazywane.
Można jeszcze zadać sobie pytanie, jakim medium jest fotografia dla Demidowskiego i jak jest kształtowana na przestrzeni czterdziestu lat jego pracy twórczej. Pokazuje, że pod określonym widokiem, fragmentem rzeczywistości znajduje się inna część, niewidoczna dla nas, ale przynależna tej samej rzeczywistości. Innym razem, że odbicie w lustrze jest bardziej wiarygodne, prawdziwe w sensie percepcji obrazu fotograficznego, niż widok zarejestrowany na planie zdjęcia, gdyż lustro zwiększa realność przekazu. Także odpowiednie ustawienie lustra może stworzyć nową, niezależną od malarstwa kompozycję abstrakcyjną!
Prace Demidowskiego składają się z bardzo prostej, często zdegradowanej rzeczywistości – architektury Lublina z jego centrum, ale jest ona tylko uzupełnieniem do badań programu, jaki powstał i ukształtował się na bazie kontaktów z Dłubakiem, dla którego analiza naszego widzenia, śladem postulatów Władysława Strzemińskiego (czyli biologizm oka) była najważniejszą funkcją sztuki, wywodzącą się oczywiście z poglądów konstruktywizmu. Te zagadnienia zostały rozszerzone o doświadczenia sztuki modernistycznej, jak konceptualizm, land-art, sztuka uboga. Ale w rezultacie w wykonaniu Demidowskiego powstała interesująca koncepcja badania naszej sfery wizualnej, w której w późniejszym czasie pojawiały się nowe doświadczenia i aspekty dotyczące psychiki artysty, jak melancholia, nostalgia czy istniejąca w lustrze ułuda świata. Konkret i iluzja – tak można podsumować czterdziestoletnie zmagania lubelskiego artysty z medium.
