Negatywne zdolności sztuki

Historia lokalizacji wybranych na (nie-)miejsca prezentacji w ramach Biennale, jest również znacząca. Była synagoga, zbudowana w roku 1907, zamieniona przez Niemców w czasie okupacji na miejską pływalnię, pełniła tę funkcję przez kolejnych kilkadziesiąt lat. Budynek jest obecnie opustoszały, jego dalsze przeznaczenie nie jest jeszcze przesądzone, wiadomo jednak, że nie wróci do pierwotnej funkcji. Przestrzeń byłej synagogi i byłej pływalni zarazem, mieści prace, których oddziaływanie jest wzmocnione przez kontekst wnętrz, w jakich są prezentowane. Wideo Rana Slavina Ursulimum (2011), które oglądać można w ciemności, schodząc pod powierzchnię nieistniejącego już lustra wody basenu, nawiązuje swoją treścią do nieodkrytych podziemi Jerozolimy. Praca Grzegorza Klamana, Fear and Trembling (2007), zajmująca przestrzeń basenowej łaźni, nawiązuje swoim tytułem do dzieła Kierkagaarda, dotyka więc problematyki, która jest także filozoficzna. Miejsce podkreśla także znaczenia zawarte w pracy Wojciecha Dudy About The End (2012), na którą składają się fotografie na porcelanie, przedstawiające miejsca obciążone ponurymi znaczeniami, dziś zneutralizowane przez inne funkcje, a także projekcję i przedmiot kojarzący się ze śmiercią nie z perspektywy humanistycznej, ale raczej bliższej medycynie sądowej. Kliniczna a zarazem zdegradowana przestrzeń byłych łaźni, szatni i korytarzy, przywodzi na myśl to, co Georges Didi-Huberman pisał w Obrazach mimo wszystko. Kontekst jego refleksji był nieporównywalnie bardziej poważny, jednak aranżacja w tej właśnie przestrzeni odsyła do refleksji tego autora: „(…) musimy im się przyjrzeć, wziąć je na siebie, spróbować zdać z nich sprawę. Obrazy mimo wszystko: mimo naszej własnej niezdolności do patrzenia na nie tak, jakby na to zasługiwały, mimo naszego własnego świata, przesyconego, wręcz zaduszonego towarem dla wyobraźni.^[9]”

Niekiedy jednak zbytnia powaga szkodzi prezentowanym pracom, jak w wypadku Death Clock for Participants (2012), Tatsuo Miyajimy. Czym różni się przesłanie memento mori tego projektu od banalnego, internetowego pseudoproroctwa dotyczącego domniemanej daty śmierci? Praca wydaje się wywierać wrażenie na zwiedzających, jednak jej oddziaływanie jest powierzchowne i przenosi znacznie mniej sensów interpretacyjnych niż np. prace Christiana Boltanskiego, uniwersalizujące problem śmierci bez jego tabloidyzacji. Niezamierzonym, ale trafnym komentarzem do jej patosu wydaje się być chłodna wypowiedź innego artysty, Wanga Quingsonga, na temat jego pracy 123456 Chops (2008); wideo prezentowanego w Galerii u Jezuitów, na którym widać mężczyznę ćwiartującego koźlę^[10]. Wykorzystywanie rekwizytów takich, jak: martwe zwierzę, ludzka czaszka, wydaje się być wpisane w europejską historię sztuki, zwłaszcza w malarstwo poruszające wątki wanitatywne. Dlaczego więc praca Alvina P. Zafry, Argument From Nowhere (human skull on sandpaper) (2008), składająca się z arkuszy papieru ściernego pokrytych pyłem ze startej na proch ludzkiej czaszki oraz wideo dokumentujące ten proces, wydaje się być trudniejsza w odbiorze, niż znajdujący się w tym samym muzealnym gmachu obraz dalmatyńskiego malarza Federico Benkovića przedstawiający znany motyw ikonograficzny – św. Hieronima z czaszką jako atrybutem? Czy wiąże się to z udokumentowaniem tego, co niektórzy mogliby odczytać jako zbezczeszczenie ludzkich szczątków, czy wyłącznie z przykrym dźwiękiem towarzyszącym szlifowaniu kości? Jak zauważa Didi-Huberman: „Dyskurs niewyobrażalnego podlega dwóm różnym i ściśle symetrycznym porządkom. Jeden wypływa z estetyzmu, który dąży do zaprzeczenia historii w jej konkretnych przypadkach. Drugi wypływa z historycyzmu, który dąży do zaprzeczenia obrazowi w jego specyficznych cechach formalnych.^[11]” Gdyby podążyć za jego perspektywą i próbować w ten sposób interpretować to, co kuratorzy zebrali pod hasłem Niepojmowalne, okazałoby się, że w istocie są w ramach tej wystawy prace, które zaliczyć można do obu wyróżnionych przez Didi-Hubermana grup. Niekiedy jednak prace, które w założeniu miały zapewne epatować szpetotą przedstawienia, zmuszać do odwrócenia wzroku, czy oddziaływać na zmysły, wywołują wrażenie wprost odwrotne. Efektowna instalacja immersyjna Inferno (2008-2010), której autorem jest Motohiko Odani, nawiązuje do dantejskiej wizji Piekła, jednak, jak wynika z reakcji widzów, jest w istocie przyjemna w odbiorze i nie wywołuje lęku, a raczej błogie uczucie chwilowego oderwania od uciążliwej ziemskiej grawitacji.

Dialog z miejscem

Decyzje kuratorskie, co do umieszczenia paneli z obrazem wideo Billa Violi wśród zbiorów Muzeum Narodowego, można uznać za trafne, przybliżają one bowiem poznańskiej publiczności twórczość tego artysty, dotychczas prezentowaną w Polsce na szerszą skalę podczas wystawy w warszawskiej Zachęcie w roku 2007. Obraz katartycznego doświadczenia, jakiemu poddawane są postaci w cyklu Transfigurations, pozwala inaczej spojrzeć na znajdujące się wokół nich statyczne obrazy na płótnie. Z pewnością nazwisko Violi jest jednym z bardziej znanych w ramach prezentacji Biennale. Przyciągające natomiast uwagę na plakatach nazwisko Nicka Cave’a okazuje się fałszywym tropem dla fanów charyzmatycznego muzyka; autorem kostiumu Soundsuit (2011) jest amerykański artysta, z pewnością niespokrewniony z liderem zespołów The Bad Seeds i Grinderman.

W Muzeum Narodowym zaaranżowana jest przestrzeń Strefy wyobraźni (1970-2012) Jarosława Kozłowskiego – przestrzeń, którą widz może wypełnić projekcją własnych myśli i nadać jej własne znaczenia, w szerszej perspektywie mówiąca o roli indywidualnego doświadczenia w procesie percepcji. Wybór tego miejsca, odwiedzanego zazwyczaj jako pierwsze podczas poznawania Biennale, przywodzi na myśl podobną koncepcję jak w pracy Ryana Gandera u wejścia na tegoroczne Documenta we Fredericianum, gdzie w pustej sali, jedynym, co odczuwają przechodzący, jest podmuch chłodnego powietrza.

Do Muzeum Archidiecezjalnego, oddalonego nieco od pozostałych lokalizacji wystawy i nieczynnego przez dwa dni w tygodniu, trafia znacznie mniej zwiedzających. Warto jednak obejrzeć wideo Nicolasa Provosta Suspension (2007) w otoczeniu katolickich sakralnych artefaktów, jak i książki artystyczne Alea iacta est (2003) Stanisława Dróżdża w gablotach pomieszczenia gromadzącego monstrancje i biskupie pierścienie. Myśl o zawodności ludzkiego aparatu poznawczego wywołuje praca Attili Csörgö Solid of Revolution (Glass) (1992). Obracający się szybko obiekt, który w ruchu tworzy wrażenie, że jest szklanką, bazuje na tym samym efekcie optycznej iluzji, który wykorzystał w swoich rotoreliefach Marcel Duchamp. „To nie jest szklanka” – można powtórzyć, trawestując zdanie zamieszczone na słynnym obrazie René Magritte’a.

Inny kontekst „produkcji przestrzeni” tworzy ogromna tuba Benjamina Bergmanna Just One Second (2003-2009) ulokowana w Sali Kominkowej Zamku, która była niegdyś kaplicą zamkową, a przebudowana podczas niemieckiej okupacji miała być gabinetem Hitlera. Neoromański były Zamek Cesarski, będący pozostałością panowania Cesarza Wilhelma II, jest przestrzenią trudną aranżacyjnie, dominującą i narzucającą znaczenia, płynące zarówno z odniesień historycznych, jak i układów wnętrza. Przestrzeń ma budzić respekt i przypominać o hierarchii, a zachowane dekoracje mają również wpływ na jej postrzeganie. W relację z nimi wchodzi m.in. neon Adama Kalinowskiego, Work Makes No Sense (2012). Jego forma i treść budzą oczywiste historyczne skojarzenia, a ulokowanie między dwiema płaskorzeźbami przywodzącymi na myśl niemiecką narodowosocjalistyczną estetykę, powoduje, że praca wchodzi w polemiczny dialog z wybranym dla niej miejscem.

W Galerii u Jezuitów przyciąga uwagę praca Wald aus Wald (2010), której autorem jest Takashi Kuribayashi. Zajmująca całą obszerną salę praca wykonana jest z japońskiego papieru i dzieli przestrzeń, w której się znajduje, na dwie strefy. Jak wyjaśnia artysta: „Prezentowana instalacja dotyczy stwarzania świata, w którym ludzie mogą ujrzeć na własne oczy ‘tę drugą stronę’”^[12]. Druga strona rzeczywistości uwidacznia się nie tylko poprzez możliwość przeniknięcia przez papierową powłokę, ale także przez samo medium, jakim jest papier, pochodna organicznej natury. Podobny problem, tyle, że nieco bardziej ironicznie, porusza Xu Bing w zaprezentowanej w Muzeum Narodowym instalacji Background Story 8 (2007), w formie podświetlonego panelu, którego awers wydaje się być pejzażem w duchu estetyki dalekowschodniej, a rewers ujawnia zwykłe przedmioty, a nawet śmieci, które się nań składają. Iluzja związana z postrzeganiem i estetyzowanie obrazu ze względu na muzealny kontekst – to częsty problem związany z instytucjonalną obecnością sztuki.