Szwoleżerów w bydgoskim Polskim, wystawionych latem ubiegłego roku, przyjęto niechętnie. Krytykowano i tekst Artura Pałygi i sam spektakl Jana Klaty. Rzecz miała być o zbiorowym zaczadzeniu żużlowym sportem, o specyficznie zredukowanym świecie motorowych wyścigów, z ich rytuałami, folklorem, subkulturą i mitologią. Zabrakło jednak nośnej opowieści, ludzi, dramatu, Wieczór zdominowały gadgety: pufiaste kombinezony i hełmy niczym nowe zbroje, ryk rockowej muzyki porównywalny z rozgrzewką silników w parku maszynowym. Scenę wypełnili młodzi mężczyźni, istniejący niemal wyłącznie w zespoleniu ze stalowymi rumakami, poza torem infantylni, bezradni, ogłupiali. Były ich fanki, rozpiszczane prowincjonalne siusiumajtki. A w tle jeszcze połamańcy, co spadłszy z siodełka dostali metafizycznych iluminacji. Lekkie panopticum. Na dodatek tytuł spektaklu podprowadzał pod niejasne uogólnienia: że co, że niby tylko na taką kawalerię na dwóch kółkach nasze czasy stać?
A przecież zdarzyło mi się słyszeć dobre słowa o bydgoskim widowisku. Tyle że pochodziły z wewnątrz środowiska scenicznego, od kolegów i koleżanek po fachu. Były zadzierzyście emocjonalne.
Nic nie rozumiecie – krzyczano na mnie. – To nie jest o żadnych żużlowcach. To jest o nas. Nie tylko o ludziach teatru; o każdym, kto uprawia zawód kreatywny. To my, człowieku, od rana do nocy zaprztalamy na motorach, machinalnie ściągając kierownicę zawsze w lewo, bo tak zbudowano tory do ścigania. To my grzejemy rączkę gazu, wiedząc, że stalowe rumaki nie mają hamulców i kiedyś rozkwasimy się o bandę. To my nie dopuszczamy możliwości, żeby choć na chwilę wyłączyć silnik, ponieważ z miejsca padlibyśmy na asfalt i szlag by nas trafił. Postacie tam, na scenie, mówią sobie w chwili szczerości – których to chwil nader usilnie starają się unikać – że ich sport tak naprawdę obchodzi jakąś promilową garstkę fanatyków. A jaki odsetek społeczeństwa uczęszcza do teatru? Większy niż na stadiony żużlowe? Czy mniejszy?
Słuchałem tych rozgorączkowanych zdań, ceniąc ich szczerość i wcale nie chcąc jej psuć uwagami z zewnątrz. Które musiałyby być zimne. I notować przykrą oczywistość: prywatny ból, żeby nie wiem jak szczery, nie starcza za motor teatralnego widowiska. Napędem musi być komunikat. System przekładniowy, dzięki któremu osobisty ból twórcy, po sublimacji w artystycznej formie, dotrze do widza, dotknie go, wyrwie z obojętności. W Bydgoszczy przekładnia działała, jakby obsługiwała tylko wsteczny bieg. Im mocniej teatr inscenizował owo zakręcenie w lewą stronę, tym bardziej ścigające się postacie zdawały się groteskowymi ludzikami z kreskówki, ożywionymi kombinezonami, dodatkiem do własnych motocykli. Im boleśniejszy miał być obraz żużlowego zatracenia, tym mniej zdawał się on obchodzić obserwatorów. Teatr dodawał gazu, a silnik ni diabła nie chciał wejść na obroty.
Poza jedną wszakże sekwencją, niesłychanie mocną metaforycznie. Poza takim przedziwnym obrazem, kiedy któryś z żużlowców, cieniutko grany przez Michała Czachora, jeszcze przegaduje rutynowo ostatni wyścig z kolegami, ale z wolna zyskuje świadomość, że już go… nie ma. Że to jego kombinezon i jego motor frunie nad sceną w znieruchomiałym na rozkaz scenografa, Mirka Kaczmarka kadrze. Że właśnie się zatrzymał.
*
W Warszawie czuje się ogromny pęd. Indywidualne poszukiwania przelewają się na zbiorowość. Tworzymy pewne grupy, manifestujemy swoją odmienność, szybko osiągamy założone cele, które szybko przekształcają się w modę, trend i w tym samym momencie tracą swoją wyjątkowość, nie mogą więc zapewnić nam już upragnionej nieśmiertelności. Natychmiast wyznaczamy sobie następne. I tak bez końca. Kiedyś nazywałem to kreatywnością, dziś uważam, że jest to sposób na zagłuszenie lęku przed śmiercią. Jesteśmy więźniami czasu, podświadomie boimy się go. Mój wampir jest zmęczony przede wszystkim świadomością powtarzalności.
Pytanie do szanownych kibiców zgromadzonych na teatralnym torze: ile lat ma ten, który mówi? Czterdzieści cztery? Pięćdziesiąt pięć? Osiemdziesiąt osiem? Czy może czterysta czterdzieści cztery, jak jakiś zatrzaśnięty w czasie wampir?
*
Mniej więcej piętnaście lat temu rozpoczęła się wojna nowego, rodzącego się teatru, ze starym, tradycyjnym. Wojna przygaszona już, choć ogniska tu i ówdzie jeszcze się tlą. Wojna przewartościowująca odwieczne hierarchie. Przewartościowanie owo musiało wywołać, wśród innych, także skutki wtedy niewidoczne, zawieszone na lata, rodzaj bomb z opóźnionym zapłonem. Jak się zdaje, niektóre z tych min właśnie zaczynają wybuchać.
Stary teatr był dostojny, powolny i hieratyczny. Adeptów uczono szacunku do tradycji; nawet buntowali się zazwyczaj z pewną czołobitnością wobec niekwestionowanych bóstw. System kształcenia reżyserów zakładał mozolne i pokorne dochodzenie do czołowych miejsc w środowiskowej hierarchii. Pretendent musiał najpierw skończyć jakieś studia: aktorstwo, filozofię, polonistykę. Po dwóch fakultetach zaczynał zawodową dróżkę, gdzieś blisko trzydziestki. Terminował na prowincji, niekoniecznie robiąc to, na co miał ochotę, nabierał doświadczenia w rozmaitych zadaniach. Niektórzy potrafili zabłysnąć, co karierę przyspieszało, choć wcale nie radykalnie. Na ważne, dziś by się powiedziało, mainstreamowe sceny wchodzili grubo po czterdziestce, pięćdziesiątce, troskliwie pilotowani przez mistrzów zawodu, w końcu przejmując z ich rąk batuty. I trzymając następców na godny dystans.
Ten to olimpijski spokój zburzyła wspomniana wojna, będąca nade wszystko gwałtownym, oszałamiającym przyspieszeniem. Skończyło się grzeczne czekanie w przedpokoju, wieloletnie dochodzenie do poważnych zadań. Zarżnęli ojców, jak głosił tytuł znanej książki Piotra Gruszczyńskiego i z całym impetem młodości i rewolucyjności runęli zdobywać szczyty. Te, które w poprzednim systemie zastrzeżone były dla twórców z odpowiednią eksperiencją, stażem, ba, z czysto życiowym doświadczeniem po prostu. Oni rok, dwa lata po studiach grają wszystkie najtrudniejsze Szekspiry i Czechowy, tytuły, co do których nas uczono nade wszystko szczególnej odpowiedzialności – mówił mi przed laty Maciej Englert. – Co w takim razie będą robili na scenach w wieku dojrzałym?
No i chyba zaczynamy z wolna dostawać odpowiedź. Dość przejmującą w wykonaniu koryfeusza zmian, Grzegorza Jarzyny, bo to on jest autorem cytowanych wyżej słów. To on mówi o zbytniej łatwości czy pospieszności zdobywania szczytów, która – nie okupiona odpowiednio mozolnym podejściem, z obozami pośrednimi – nie konstytuuje zdobywcy, nie krzepi go, nie daje mu mocy twórczej mądrości (ja akurat tak rozumiem nieśmiertelność artysty), za to każe mu łapać helikopter i gnać na następną ścianę, zaliczać kolejną górę. Jarzyna wie, co mówi: w swojej karierze błyskawicznie osiągnął pozycję młodego geniusza, potem boleśnie rozbił się o literackie Himalaje, Doktora Faustusa i Idiotę, potem umiał się pozbierać, zachować przywódczą siłę, doskonale opanować widowiskowe narzędzia. A jednak ciąży mu jakiś rodzaj pustki, z którego rodzi się taki spektakl, jak Nosferatu: dwugodzinny liryczno‑kontemplacyjny obraz ludzkości w stanie somnambulicznego zawieszenia, wiecznego niespełnienia umysłowego, ambicjonalnego, seksualnego. Czekającej na wampira, który nie jest lekko drwiącą projekcją niedostatków człowieczej duszy, katalizatorem lęków i obsesji, jak było u artysty dawnego stylu, Romana Polańskiego – ale rzeczywistym i poważnie traktowanym wysłannikiem kosmosu, z pooraną bruzdami, fascynującą twarzą Wolfganga Michaela, aktora wiedeńskiego Burgtheater. Demonem, który ssąc krew, spełnia(?) podświadome oczekiwania śmiertelników, ale sam jest śmiertelnie zmęczony niekończącą się misją. Nie doczekawszy ludzkiego odwetu własnym postanowieniem wychodzi na słoneczny blask. I zmienia się w obłok błyszczącego pyłu, lekko kiczowatego, bo właśnie na (kontrolowanej) granicy kiczu lokuje się widowisko koprodukowane przez Teatr Narodowy i TR Warszawa.
Nie tego się spodziewaliście, prawda? – zdaje się mówić reżyser. Nie spowolnionego, wyzbytego zgrzytów, dysonansów, prowokacji, swoiście medytacyjnego seansu sublimującego ostateczne lęki dalibóg nie pasujące do czterdziestoczteroletniego człowieka. Choć właściwie dlaczego nie pasujące? Mówiąc bardzo z gruba, dawniejszy teatr w większym stopniu starał się ukazywać mechanizmy świata, lokując twórcę na pozycji objaśniacza, komentatora; dzisiejszy o wiele mocniej grzebie w wątpiach swojego kreatora, zagląda mu w najintymniejsze zakamarki i emocje. A na samym dnie siedzi lęk przed Przejściem, to jasne. Współczesna praktyka sceniczna mocno niweluje szanse sublimowania owego lęku w inne niż własne „ja”, obszary obserwacji. No i mamy jednego młodzieńca w połowie życia, co usilnie głuszy teatrem lęk przed śmiercią, drugiego, parę lat starszego, który autorskiemu przedstawieniu daje manifestacyjny tytuł Koniec i zdaje się całkiem poważnie studiować problemy zazwyczaj dopadające człeka na emeryturze. Najmniej do tej praktyki zdaje się pasować Jan Klata ze swoim obszarem zainteresowań; wcale nie mam pewności czy interpretacja Szwoleżerów, którą cytowałem na początku, jest trafna. Aliści do lęku przed wizją życia, jako gonitwy na motorach w kółko ze stałą perspektywą roztrzaskania się na słupie, przyznaliby się pewnie i wszyscy tu wymienieni i rzesze ich pokoleniowo‑branżowych kolegów.
