Mijający teatralny sezon pod względem artystycznym minął spokojnie i przewidywalnie. Powstało parę spektakli solidnych i bardzo dobrych. Stworzonych przez twórców w polskim i międzynarodowym środowisku od dawna uznanych, które wprawdzie spełniły stawiane im oczekiwania, ale jednocześnie niczym widzów nie zaskoczyły. Brak w nich było świeżości i ryzyka związanego z poszukiwaniem nowych rejonów twórczej eksploracji.
Krzysztof Warlikowski Opowieściami afrykańskimi stworzonymi w swoim autorskim Teatrze Nowym w Warszawie coraz bardziej okopuje się na zdobytej przez siebie pozycji. Zrobił spektakl bardzo dobry, ale do bólu przewidywalny, w charakterystycznym dla siebie stylu i estetyce. Maja Kleczewska zaryzykowała nieco bardziej. W dwóch spektaklach: zrealizowanej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Burzy oraz wystawionej na deskach Teatru Narodowego Orestei zastosowała w swojej pracy metodę ustawień rodzinnych niemieckiego psychologa Berta Hellingera, co dało zaskakujące rezultaty zwłaszcza na poziomie aktorskim. I choć to dobry prognostyk na przyszłość, to jednak te dwa spektakle są raczej symptomami odświeżających dla jej stylu i warsztatu zmian, zapowiedzią przejścia do kolejnego etapu reżyserskiej dojrzałości niż autonomicznymi, ukształtowanymi dziełami.
Pojawił się jednak w tym sezonie jeden spektakl, który patrząc na recenzję i większość prasowych komentarzy, w sposób twórczy zelektryzował środowisko teatralne. Pomimo, że Wizerunek Chrystusa. O twarzy syna Boga stworzył we Włoszech Romeo Castelluci, to został on przez Krystynę Meissner ściągnięty na tegoroczną edycję wrocławskiego festiwalu teatralnego Dialog i w tym sezonie zaprezentowany polskiej publiczności.
Spektakl ten można traktować, jako współczesny traktat o zaniku metafizycznych uczuć i wygasaniu religijności we współczesnym świecie lub wprost przeciwnie: uznać za kontemplacyjne dzieło starające się przywrócić mistyczną moc religii i przelać siłę jej oddziaływania z niewzruszonej, ogromnej ikony Chrystusa wprost na widownię. Ponadto perfekcyjnie stworzony spektakl Castelluciego otwiera szereg innych, równie przeciwstawnych interpretacyjnych tropów. Może być potraktowany jako dzieło o samej naturze sztuki lub teatru. Rodzaj pytania o istotę sztuki teatru czy granice artystycznej kreacji. Jest prowokacją mającą na celu skłonić do refleksji nad tym gdzie kończy się teatr, a zaczyna rzeczywistość, zadającą pytania o samą istotę teatralnej percepcji. Jednak spektakl ten równocześnie ma prawo zostać uznany – i tak się stało w oczach jego zagorzałych przeciwników – za jedną wielką artystyczną hucpę, śmiertelnie nudny i niesmaczny teatralny gniot. Dosłownie (ze względu na kontrowersyjnie długie i naturalistycznie oddane sceny defekacji głównego bohatera) jedno wielkie „gówno” ocierające się o bluźnierstwo. Geniusz Castelluciego polegał na tym, że precyzyjnie używając bardzo mocnych i niejednoznacznych teatralnych znaków: śmiertelnie chorego i starego ludzkiego ciała, ekstrementów, ogromnej ikony twarzy Chrystusa – świadomie stworzył dzieło, w którym wszystkie te interpretacje są uzasadnione i właściwe. Dlatego każdy widz sam musi podjąć się jego interpretacji i samodzielnie zająć wobec niego stanowisko. Pewne jest natomiast, że niezależnie od ocen i interpretacji skłania on do myślenia, gorącej, emocjonalnej dyskusji i nikomu, kto w nim uczestniczył, nie pozwala na obojętność.
Jeśli chodzi o polskie spektakle, to ubiegły sezon ugruntował artystyczną pozycję Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Tęczowa trybuna Teatru Polskiego we Wrocławiu, ich wcześniejszy spektakl, zdobył główne nagrody na bydgoskim festiwalu prapremier oraz krakowskiej Boskiej komedii. Dwa kolejne spektakle: Położnice szpitala św. Zofii oraz W imię Jakuba S. koprodukcja nowohuckiej Łaźni Nowej oraz warszawskiego Teatru Dramatycznego potwierdziły, że są obecnie jednymi z najbardziej ciekawych teatralnych twórców, którzy są gotowi do odejścia od wypracowanych przez siebie wzorców i eksperymentowania z formami teatralnymi, które dotychczas były dla nich obce. Chociażby jak w przypadku zrealizowanego w Teatrze Rozrywki w Chorzowie spektaklu Położnice szpitala św. Zofii, który, jak na tę scenę przystało, okazał się musicalem.
Połączenie groteskowego, okraszonego absurdem, bezkompromisową dosadnością i nie dbającym o granice dobrego smaku humoru stylem Strzępki i Demirskiego, z formą teatru muzycznego dało mieszankę wybuchową. Połączenie to wzmocniło przekaz, jeszcze mocniej uwypukliło akcenty społeczne i polityczne charakteryzujące ich teatr. Sprawiło, że poprzez śmiech i rozrywkę tropione przez nich nadużycia rozmaitych ekonomicznych i ideologicznych systemów zostały uwidocznione z jeszcze większą błyskotliwością i celnością. W swoim spektaklu jednocześnie mówią nie tylko o palących problemach dnia dzisiejszego: tyrani neoliberalizmu, kolejnych społecznych wykluczeniach, hipokryzji państwowych instytucji, które tak naprawdę działają z bezwzględnością kapitalistycznego przedsiębiorstwa. Wykorzystując konwencję musicalu pokazali, że stać ich również na performatywne gry z widownią, wykorzystanie potencjału miejsca i publiczności, dla której robią spektakl. Pokazują, że każdy teatralny gatunek jest przesiąknięty ideologicznie i służy manipulowaniu reakcjami widowni w określony sposób, nie bez dużej dozy autoironii przedstawiają sposób, w jaki szeroko pojęte media próbują ich teatr oswoić, wpisać w bezpieczne ramy. Obnażając hipokryzję tego, że mieszczańska publiczność chętnie słucha krytyki swojego własnego stylu życia, jeśli tylko jego krytycy są „modni” i funkcjonują w tak zwanym „mainstreamie” udowadniają, że wszelka krytyka musi być immanentna, brać pod uwagę i nieustannie podważać również warunki samego powstawania spektakli i społeczną pozycję tworzących je artystów. Wydawać by się mogło, że krytyka kapitalizmu poprzez musical staje się przyjemna i atrakcyjna, jednak duet Strzępka i Demirski potrafi to wykorzystać i sprawić, że świadomie zamierzone zgrzyty oraz deformacje tego gatunku stają się dotkliwe, uniemożliwiając wygodny i bezrefleksyjny teatralny wieczór.
Z kolei W imię Jakuba S. bezbłędnie obnażył wszystkie nasze narodowe kompleksy, które przez wieki, jako naród, próbowaliśmy pieczołowicie ukryć. Główny bohater spektaklu, czyli Jakub Szela, stanowi emblemat spychanej i niechcianej przeszłości. Został przez twórców wyciągnięty na światło dzienne po to, żeby zniszczyć nobilitujące i uspokajające przekonanie o rdzennie szlacheckim, obywatelskim narodowym rodowodzie. Strzępka i Demirski pokazują, że tak naprawdę bliższa powinna nam być pokryta strzechą chata niż szlachecki dworek. Ujawniają jednocześnie skomplikowane motywacje i siły, które wpoiły nam właśnie taką narodowo-klasową genealogię. Twórcy pokazują historię naszych dziejów, jako szereg kolejnych nieudanych rewolucji, przede wszystkim mających na celu emancypację chłopstwa jako autonomicznej i świadomej społecznie klasy oraz konsekwencje kolejnych niepowodzeń tego projektu. Zamiast stopniowego uzyskiwania odrębności klasowej chłopi w wyniku kolejnych rewolucji przyjmowali narzucaną przez władzę obcą im świadomość. Zapatrywali się w szlachtę, zamiast walczyć o własną tożsamość. Dlatego też ich pańszczyzna nie była jedynie fizyczna, ale przede wszystkim wewnętrzna i mentalna. Skutkiem tak uwewnętrznionej, fałszywej genealogii jest forma współczesnej zachodniokapitalistycznej pańszczyzny. Jej przejawem jest to, że pracownicy aspirujący do „zaszczytnego” miana klasy średniej pracują w korporacjach bez opamiętania na rzecz beneficjentów liberalno-kapitalistycznego systemu.
