Achille Bonito Oliva (urodzony 4 listopada 1939 roku w Caggiano w Salerno) jest uznawanym i szanowanym włoskim krytykiem sztuki współczesnej, autorem wielu esejów o manieryzmie, profesorem historii sztuki współczesnej na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie. Jest twórcą terminu transawangarda i autorem manifestu transawangardy. Transawangarda (wł. la transavanguardia) – to włoska odmiana tendencji postmodernistycznych w sztuce współczesnej schyłku lat 70. i 80. XX wieku, pojawiających się niemal równocześnie w wielu krajach. W szerszym znaczeniu: to ogół tych ruchów, bardzo zresztą niejednorodnych, a często wręcz sprzecznych. Sztuka transawangardy wyrosła ze sprzeciwu wobec modernizmu i formalizmu, jest zdecydowanie pierwszą postmodernistyczną tendencją w sztuce. Początkowo terminy transawangarda i postmodernizm w sztuce były używane zamiennie. Achille Bonito Oliva jest autorem wielu monografii słynnych artystów, takich jak: Francis Bacon, Mario Ceroli, Tano Festa, Mimmo Paladino i Yoko Ono. Był kuratorem 45. Biennale w Wenecji w 1990 roku.
artluk: Jak powstało pojecie transawangardy? Jakie znaczenie na powstanie tego terminu miały pańskie poprzednie doświadczenia – choćby z manieryzmem XVI wieku? Jakie było tło historyczne powstawania transawangardy?
A. B. Oliva: Wszystko zaczęło się w połowie lat 70. w czasie światowego kryzysu tak ideologii, jak i gospodarki. ZSRR zachowywał się coraz bardziej zaborczo, imperialistycznie w swych politycznych poczynaniach. Chciał kontrolować całą planetę. Istotnym było także to, że Kuba Castro stała się niejako ramieniem zbrojnym Związku Radzieckiego (chodziło głównie o militarną i ideologiczną ekspansję w Afryce) i to, że komunizm w Chinach stał się bardziej totalitarny na wzór stalinizmu i kontrolował w pełni własne społeczeństwo. Na bliskim Wschodzie miała miejsce wojna Jon Kippur pomiędzy Izraelem i krajami arabskimi. Zachód popierał Izrael a kraje bloku sowieckiego – kraje arabskie. Te ostatnie, aby wywrzeć presję na cywilizację Zachodu, podniosły gwałtownie ceny ropy naftowej, aby przypomnieć o swym znaczeniu i swych problemach. Miał też miejsce poważny kryzys kultury i mentalności Zachodu. Wiązało się to z zakwestionowaniem teorii wyrosłych z darwinizmu, mówiących, że ewolucja, także procesów kulturowych, ma charakter linearny. W owym czasie napisałem książkę na temat manieryzmu. Podkreśliłem tam, że manieryzm stanowił niejako apogeum rozwoju sztuki Europy Zachodniej w swoim czasie. W wieku XVI istniała już świadomość oparta między innymi na teoriach kopernikańskich, iż nie jesteśmy, jako ludzie, w centrum Wszechświata. To, jak i inne punkty widzenia z tego wynikające, spowodowało kryzys świadomości europejskiej, co wpłynęło na myślenie o sztuce, religii i kulturze. Dalsze implikacje kryzysu wynikały z tego, co głosił Marcin Luter. To pogłębiło kryzys w łonie Kościoła katolickiego. Wreszcie doszła do tego myśl, że sztuka była postrzegana nie tylko jako mimezis, ale też jako reprezentacja świata idei. Nastąpiło odkrycie nowego lądu dla Europejczyków, mam na myśli odkrycie przez Kolumba Ameryki. Ważnym wydarzeniem były publikacje Machiavellego, który dość bezceremonialnie i jednoznacznie wykazał, że wszystkie wojny i konflikty miedzy państwami i grupami ludzi miały na celu prawie i wyłącznie zdobycie władzy. Z nastaniem wieku XVI, z nastaniem manieryzmu, mieliśmy do czynienia z kryzysem optymistycznej wizji świata, optymistycznej idei człowieka. Postanowiłem, odwołując się do wieku XVI, sformułować w stosunku do współczesności ideę „neomanieryzmu”. Miało to miejsce w połowie lat siedemdziesiątych. Można powiedzieć, iż transawangarda bardziej operuje pojęciem cytatu, niż tworzenia czegoś nowego od podstaw, stara się niejako odzyskać pamięć zawartą w języku. I ją odzyskuje. Chodzi tutaj o historię tradycji, nie tylko historię sztuki. Artysta w ten sposób odzyskuje niejako swój własny genius loci, własną tożsamość, swoje własne lokalne korzenie. W ramach „małżeństwa morganatycznego”, z jednej strony Picassa, z drugiej strony Duchampa, mamy do czynienia ze swoistym mariażem, z jednej strony „manualizmu” Picassa, z drugiej „konceptualizmu” Duchampa. Mamy do czynienia z pewnym specyficznym użyciem stylistycznych motywów z przeszłości sztuki w formie splotu najrozmaitszych stylów, eklektycznego zebrania ich w całość. Ten eklektyzm stylistyczny łączący figuratywność z abstrakcją (i nie tylko) stanowi jedność. Artyści, którzy to realizowali w swoistej formie w latach 70. to: Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino i Francesco De Maria. Nastąpiła wielka ekspansja tych tendencji, tak w Europie, jak i w Ameryce. Postrzegam w tym wypadku transawangardę nie jako antyawangardę, ale jako progresję, przemianę w czasie, w linearnym porządku dziejów. W roku 1979 napisałem pierwszy esej, w którym użyłem pojęcia-słowa „transavanguardia” (transawangarda). Opublikowałem ten esej na łamach „Flashartu” (artykuł pt. „The Italian Trans-Avantgarde”). Napisałem też pierwszą książkę o transawangardzie włoskiej („Transavanguardia Italiana”), a następnie monografię o tranawangardzie światowej („Transavanguardia internationale”).
artluk: Sztuka w Polce w XX wieku była zdominowana przez awangardę (Strzemiński, Kobro, Hiller, artyści działający po „odwilży” – upadku stalinizmu i socrealizmu w 1955 r., konstruktywiści, bardzo mocny konceptualizm). Dlatego też nie było w Polsce surrealizmu, a jedynie jego dalekie echa. Jak ma to się do transawangardy? Transawangarda w Polsce jest utożsamiana jedynie z ekspresją, która zaistniała w latach 80. Czy nie jest to pojecie szersze?
A. B. Oliva: Gdy pisałem moją książkę na temat transawangardy, sytuując to zjawisko w późnych latach siedemdziesiątych, a nawet w początkach i połowie lat osiemdziesiątych, musiałem uznać, że u jego źródeł zaistniał ekspresjonizm jako swoisty język. W krajach północnej Europy, w krajach, że tak się wyrażę, „nordyckich”, swego czasu był to nurt dominujący. Ekspresjonizm pod wpływem artystów niemieckich i skandynawskich miał duże znaczenie dla sztuki polskiej. W krajach zachodniej Europy, w krajach skandynawskich był on niejako „językiem macierzystym”, „językiem-matką”. We Włoszech jako takiego ekspresjonizmu w czystej postaci nie było. W krajach śródziemnomorskich dominowały inne tendencje, także surrealistyczne. Włoscy artyści wykorzystywali elementy ekspresjonizmu w malarstwie raczej jako zapożyczenia, jako cytaty. Nie identyfikowali się z nim, nie utożsamiali z nim swych prac. Dopiero transawangarda – na mocy korzystania z całej twórczości istniejącej przed nią, na mocy cytatu – używała stylistyki ekspresjonistycznej, ale miała ona swoje włoskie – odmienne nieco od północnoeuropejskiego – oblicze. Transawangarda w każdym z krajów – tak Europy, jak i w obu Amerykach, miała nieco odmienny charakter. Niemniej sposób myślenia artystów był podobny, związany z kryzysem wartości i epoką przełomu lat 70. i 80.
artluk: Czym jest transawangarda widziana z perspektywy drugiej dekady XXI wieku? Jakie są współczesne echa transawangardy? Jakie jest jej znaczenie dla współczesności?
A. B. Oliva: Poza kontekstem, jakim są prace artystów, transawangarda jest konceptem szerszym, nie tylko odnoszącym się do artefaktów. Transawangarda także, niejako tłumaczy, czym jest postmodernizm. Tłumaczy dystans artystów do awangardy i dotychczas dominujących wartości w sztuce. Transawangarda była niejako pierwszym nurtem postmodernistycznym w sztukach wizualnych. Opisuje, ilustruje i określa epokę późnych lat 70. i wczesnych lat 80. jako epokę kryzysu wartości. Wyjaśnia jak doszło do upadku niektórych ideologii, do upadku teorii opisujących dotychczasową historię ludzkości, ukazuje brak zaufania do przeszłości, jak i do idei futurologicznych. Pokazuje też dobrze współczesną wrażliwość, jaka jest związana z odczuwaniem chwili obecnej w dziejach, odczuwaniem problemów teraźniejszości. To niejako „codzienne budowanie życia” będące odkrywaniem rzeczywistości. To owoc kryzysu będący projekcją odczuć ludzi tamtego okresu.
