Wyraźnie widać dwie tendencje dominujące w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i na początku kolejnej dekady. Po pierwsze, sztuka protestu dąży do „strategicznej współpracy ze środkami ucisku burżuazyjnego”, to znaczy z rządem i prasą, występując w charakterze skandalicznego pretekstu informacyjnego i stając się p-artem organizującym drobne i średnie prowokacje. Po drugie, jej strategie z powodzeniem przejmują nieznani „artyści-biurokraci”. Im bliżej roku 2005, tym bardziej rośnie krzywa prowokacji zwrotnych i aktów przemocy skierowanych przeciwko spolitycyzowanym artystom. Burmistrz Nowego Jorku blokuje wystawę sztuki brytyjskiej Sensacja, artysta Awdiej Ter-Oganian jest prześladowany w Czarnogórze i w Moskwie, zniszczeniu ulega wystawa Ostrożnie, religia! w centrum Andrieja Sacharowa, w Europie i krajach islamskich wybucha „skandal karykaturowy”, odbijający się rykoszetem nawet w rosyjskiej prasie niskonakładowej, trzykrotnie zaatakowane zostają ekspozycje moskiewskiej galerii Guelmana, przy czym za trzecim razem właściciel pada ofiarą fizycznej napaści i udziela wywiadu z rozbitym nosem i siniakami na twarzy. W większości przypadków – oprócz ostatniego, który można wiązać z kampanią antygruzińską (w galerii wystawiał się Aleksandr Dżikija, którego prace zniszczono podczas pogromu) – jako katalizatora politycznej (i pseudopolitycznej) walki obie strony używają religii. W krajach islamskich i w Rosji władza religijna zawsze albo dominowała nad świecką, albo się jej podporządkowywała, w Stanach Zjednoczonych odradzający się duch amerykanizmu jest nierozerwalnie związany z historią wojującej reformacji, dlatego trudno się dziwić, że karta moralności religijnej padła pierwsza w rozgrywce politycznej pod tytułem „twardzi przywódcy państwowi i duchowi różnych krajów świata przeciw spiskowi liberalno-bolszewickiemu”. Sztuka protestu jako prowokacja religijno-polityczna staje się groźna dla wszystkich, którzy w niej uczestniczą: artyści muszą uciekać za granicę, kuratorzy stają przed sądem i płacą grzywny, najbardziej zaś ryzykuje władza, której polityka grozi przekształceniem wszystkiego wokół w multiwyznaniowy Taliban.
O koniecznych strategicznych zmianach w sztuce protestu pierwsi zaczęli mówić plastycy i pisarze współpracujący z Maratem Guelmanem i znani z artystycznych praktyk w latach 1970–2000; warto wspomnieć tu Dmitrija Aleksandrowicza Prigowa, publikującego wiersze w radzieckim samizdacie, i Dmitrija Gutowa, w latach dziewięćdziesiątych protagonistę radzieckiego filozofa i guru estetyki marksistowskiej Michaiła Lifszyca. Z okazji sztandarowego wydarzenia artystycznego 2005 roku w naszym kraju – Pierwszego Biennale w Moskwie – Guelman otwiera wystawę w Centralnym Domu Artysty i wydaje pismo-katalog pod tytułem Rosja Dwa. Rosja Jeden to kraj żyjący, jak Putin przykazał; Rosja Dwa – teren prywatny, którego mieszkańcy zrezygnowali z kontaktów z władzą, z polityki zrośniętej z gospodarką, z mediów i medialnej sławy. Przy tym Rosja Dwa, według Guelmana, nie jest alternatywą dla Rosji Jeden, nie da się jej zamknąć w dysydenckich terminach anty- czy kontr-. To istniejąca tu i teraz głęboko wewnętrzna rzeczywistość, wirtualna baza idei, funkcjonująca dlatego, że w odróżnieniu od czasów ZSRR Breżniewa w dzisiejszej Rosji Jeden nie ma miejsca dla politycznego ruchu antyrządowego, nie ma przychylnych środowisk: lud i władza stały się jednym i znów gotowe są w zwartych szeregach protestować.
Gutow mówi o tym, że obecnie artysta nie może się odnaleźć ani w „wielkich postępowych strumieniach” dyskursu liberalnego, ani w zinstytucjonalizowanej pionowo władzy postradzieckich elit. Jego przeznaczeniem jest „chatka z dziurawym dachem w górach”, a zadaniem – „plastyczne doskonalenie wizerunku”. Niektóre prace na wystawie Rosji Dwa były bardziej wymowne od pokazywanych na innych ekspozycjach biennale. Wynikały z osobistego doświadczenia artysty, zdobytego w najróżniejszych sytuacjach i świadczącego o bezpośrednim, „organicznym” przeżywaniu rzeczywistości. Mogło to być doświadczenie niedobrowolnego przesiedleńca albo „szeregowego” widza telewizyjnego, który nie chce zaśmiecać swojej świadomości. Tak czy inaczej osobiste doświadczenie artysty sprawia, że dzieło staje się społecznym, a nie „zinstytucjonalizowanym” aktem protestu. W instalacji medialnej Aristarcha Czernyszowa Brud do żucia, zbiorowym portrecie współczesnej telewizji, i w abstrakcjach Ter-Oganiana, gdzie kolorowe formy geometryczne parodiują absurdalne ingerencje cenzury, naturalny protest przeciw narzucanemu kłamstwu otrzymuje aktywny wyraz artystyczny.
Rosja Dwa przyciągnęła uwagę publiczności i wkrótce jej kurator Gelman stał się jedną z czołowych postaci tak zwanej opozycji systemowej, to znaczy tego sektora polityki, w którym dopuszcza się kontrolowane wystąpienia krytyczne. Współpracującego z Centrum Sacharowa kuratora Andrieja Jerofiejewa wyrzucono z pracy (z Galerii Trietiakowskiej), natomiast Gelman został dyrektorem-założycielem Permskiego Muzeum Sztuki Współczesnej i głównym ideologiem „od kultury” budowanego w Skołkowie centrum badań naukowych, które według planu prezydenta Miedwiediewa dostarczy Rosji nowe pokolenie uczonych i zatrzyma proces „ucieczki mózgów”. Kariera Gelmana nie wpłynęła na los najbardziej utalentowanego artysty jego galerii, Ter-Oganiana, który od ponad dziesięciu lat ukrywa się przed rosyjskim wymiarem sprawiedliwości w Pradze i Berlinie (postawiono go przed sądem za udział w akcji Młody bezbożnik Jerofiejewa, polegającej na niszczeniu papierowych ikon prawosławnych). Gutow odżegnał się od kulturalnego ousiderstwa i wraz z bogatym moskiewskim kolekcjonerem Władimirem Bondarienką zorganizował w muzeum Guelmana wystawę obrazów, która przypominała symulakrum reklamy społecznej, poświęconej tolerancji narodowościowej. Na płótnach wypisał swoim specyficznym charakterem pisma przynależność narodową wielkich uczonych, malarzy i muzyków, najjaśniejszych gwiazd światowej kultury i nauki.
Dobra, skuteczna strategia w spolitycyzowanej sztuce może przynieść określone skutki społeczne zarówno artystom-technologom politycznym, jak i odbiorcom. Niekiedy skutki te mają również wymiar artystyczny. Estetyczne czy plastyczne kryterium jakości artystycznej mimochodem ustąpiło miejsca efektywności i sukcesowi społecznemu, jednak wciąż istnieje, i to właśnie ono zapewnia długą pamięć historii sztuki. Myślę, że na przykład akcja grupy „Wojna” – namalowanie fallusa na moście Litiejnym w Petersburgu, naprzeciw okien Federalnej Służby Bezpieczeństwa – zyskała rozgłos właśnie dzięki plastycznej wyrazistości i oczywistości obrazu oraz połączeniu go z ruchem otwierającego się mostu.
Historię tę chcę zakończyć rzadkim przykładem prawdziwej sztuki protestu – perłą street artu. W sierpniu 2007 roku anonimowi petersburscy graficiarze umieścili tekst wiersza Bertolta Brechta w bramie ogromnego centrum handlowego, zbudowanego u schyłku epoki Breżniewa. Prostokątne wsporniki bramy, obłożone jasnymi płytkami, zmieniły się dla wszystkich, którzy szli tego dnia ze stacji metra do domu, w stronice notesu, kolejno odkrywające czytelnikowi prawdę o nim samym i o współczesności rosyjskiej metropolii.
To świetnie wpisane w środowisko miejskie dzieło protestu obywatelskiego przetrwało zaledwie kilka godzin. Administracja sklepu, zwykle tolerancyjna wobec rozmaitych eksperymentów graficiarskich, w tym zawierających treści nacjonalistyczne, teraz sprawnie zlikwidowała uczciwie przemawiającą sztukę. Ale historia, która nikogo niczego nie uczy, wciąż w zadziwiający sposób potrafi się obronić i zapisać – choćby w pamięci telefonów komórkowych.
2006, 2011
