Yasumasa Morimura, czyli ktoś inny

Wciela się w gwiazdy kina, polityków, bohaterów historycznych i postacie ze sławnych obrazów. Był Lizą Minnelli, Marilyn Monroe, Vivien Leigh, Olimpią z obrazu Maneta, Florą z obrazu Rembrandta, Van Goghiem bez ucha, Fridą Kahlo, Che Guevarą, Hitlerem, Mao Zedongiem. Sam robi całą charakteryzację – bardzo starannie wykonuje makijaż i dobiera stroje. Jest również mistrzem komputerowej manipulacji. Yasumasa Morimura ciągle „stroi się w cudze piórka”. Wielu irytują te jego niekończące się przebieranki, które wydają się sztuką dla sztuki, przewidywalną i do tego mało oryginalną, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę działania Cindy Sherman, nie mówiąc już o Marcelu Duchampie. Właściwie wszystkim krytykom nasuwają się porównania prac Morimury z serią History Portraits Sherman. W odpowiedzi artysta naśladuje jedną z jej prac, zajmując – na mocy prawa starszeństwa (czyli jako starszy brat) – miejsce artystki (To My Little Sister: for Cindy Sherman, 1998). Podszywa się także pod Rrose Sélavy, czyli kobiece alter ego Duchampa.

Na pewno nie można odmówić japońskiemu artyście umiejętności mimikry – czasem aż do złudzenia przypomina naśladowane przez siebie postacie. Morimura to Pan Nikt, który może stać się kimkolwiek zechce. Zaczął w latach 80. W Japonii jego sztuka kojarzyła się początkowo z teatrem Kabuki, gdzie występują tylko mężczyźni, także wtedy, gdy aktorom przychodzi grać kobiece role. W wywiadach artysta podkreśla, że punktem wyjścia jego działań jest refleksja nad człowiekiem – dociekanie, jak przeróżne okoliczności determinują, kim się stajemy. W rozmowie z Barbarą Oudiz mówi: „Urodziłem się w 1951 roku, w połowie XX wieku. Kiedy myślę o własnych doświadczeniach, myślę również o wpływie, jaki miały na mnie wydarzenia historyczne, polityczne i społeczne. Ukształtowały mnie czasy, w których żyłem”^[1].

Według Morimury XX wiek był kobiecy w obszarze fikcji: w kinie i literaturze, podczas gdy „prawdziwy” świat – świat polityki i historii – należał do mężczyzn ^[2]. Jedna z ostatnich serii Morimury została poświęcona wielkim postaciom historycznym. Requiem for the 20th Century. Twilight of the Turbulent Gods tworzą postacie wodzów, naukowców, sławnych przestępców. Ten męski świat władzy znajduje przeciwwagę w serii o dekadę wcześniejszej, gdzie oglądamy, jak japoński artysta naśladuje wielkie aktorki – gwiazdy sceny i ekranu. Przepaść między królestwem rozrywki i polityki okazuje się jednak pozorna. Historię redukuje bowiem Morimura do obrazów historii – odgrywa sceny z filmów i fotografii znalezionych w prasie. To wizerunki wypadłe z osi czasu, nie zaś wydarzenia same w sobie, okazują się mieć siłę kształtowania mas i jednostek.

Ponowoczesna świadomość płynnej tożsamości i ponowoczesny „kompleks Proteusza” spotykają się w pracach Morimury z figurą człowieka-kameleona, który dla własnej korzyści i wygody stapia się z otoczeniem. Nieustanne przeobrażanie się w kogoś innego wydaje się zatem grą zawieszoną między dwoma skrajnymi biegunami: między ciągłym wymyślaniem siebie na nowo, a więc byciem panem sensu i stworzenia, oraz konformizmem, czyli uległością wobec tego, co narzucają nam inni.

Wciąż zmieniający swoją postać mitologiczny Proteusz był bogiem metamorfozy. Nie przypadkiem patronuje ponowoczesności, czasom, w których, jak pisze Zygmunt Bauman, osobowość stała się zadaniem do wykonania, bo nasze miejsce w świecie nie jest już dokładnie określone, a każdorazowe wejście w sferę publiczną wymaga założenia innej maski. Porzuciwszy poszukiwanie istoty człowieka jako takiego, traktujemy życie jako zbiór epizodów, niby następujących po sobie, ale tak naprawdę pozbawionych ciągłości, bowiem każdy epizod stanowi teraz całość samą w sobie. Ponowoczesność to królestwo aktorów i reżyserów, których ogranicza tylko horyzont ich wyobraźni ^[3]. To zarazem raj dla oszustów, czyli, jak zauważa Krystyna Wilkoszewska, kraina iluzji i deziluzji, gdzie odrzucając skrajne bieguny, uznaje się tylko stopniowalność między prawdą i fałszem, rzeczywistością i pozorem ^[4].

W tekście O zjawisku oszukiwania. Przykład Odyseusza Wilkoszewska analizuje zjawisko decepcji, której kwintesencją wydaje się sztuka Morimury. Artysta uwodzi widza zawsze pod inną postacią, zaciera granicę między realnością a fikcją – symuluje. Jean Baudrillard pytał kiedyś, czy kogoś, kto symuluje wariata – kogoś, kto gra wariata tak dobrze, że wprowadza innych w błąd – można uznać za niewariata ^[5]? Gdy Morimura wchodzi w skórę Marleny Dietrich czy Grety Garbo, jego tożsamość ulega analogicznemu rozszczepieniu. Dwuwartościowe opozycje (w tym opozycja ja/inny) ulegają zniesieniu poprzez zwielokrotnienie gradacji, niuansowanie i zróżnicowanie. To właśnie stopniowanie i rozproszenie, jak podkreśla Wilkoszewska, naruszają naturalny stan rzeczy, otwierając pole dla decepcji ^[6]. Rozszerza się ono dzisiaj na wszelkie aspekty życia, ingeruje nawet w ciało.

Nikogo już dzisiaj nie obchodzi, czy piękna twarz na ekranie telewizora jest prawdziwa, czy chirurgicznie poprawiana – liczy się efekt i spektakl. Wszak to on pozwala osiągnąć nieśmiertelność, nawet jeśli ceną jest zredukowanie tożsamości do formy. Morimura, mistrz makijażu i charakteryzacji, dokonuje jednak bezkrwawych operacji. Nie kładzie się pod nóż chirurga plastyka (jak choćby francuska artystka Orlan). Decepcja, którą uprawia, jest sztuką powierzchni w pełnym znaczeniu tego słowa – maskaradą. Niemniej warto wziąć pod uwagę, że coraz to nowe twarze Morimury są do pewnego stopnia odpowiedzią na rozwój chirurgii plastycznej i medycyny estetycznej. Ale nie tylko, bo na rosnącą popularność japońskiego artysty składa się zapewne także popkulturowa fascynacja coraz częstszym rodzajem przestępstwa, jakim jest kradzież cudzej tożsamości.

Irma Kozina, pisząc o kompleksie Proteusza i rozchwianej tożsamości Morimury, uważa natomiast, że ich podłoże stanowi konflikt między dwiema kulturami: Wschodu i Zachodu, które w równym stopniu ukształtowały artystę (urodzony w Osace Morimura studiował w Kioto, Filadelfii i Nowym Jorku). Kozina za Normanem Brysonem widzi w dziełach Morimury satyrę wyśmiewającą Japończyka XX i XXI wieku, który na potęgę konsumuje zachodnią kulturę, chłonąc obrazy ze świata sztuki, mody i filmu ^[7]. Jeśli jednak sztuka Morimury jest satyrą, to raczej na globalne społeczeństwo, w którym wszyscy cierpią na niedookreślenie formy i każdy, kto chce „mieć swoje pięć minut”, zaczyna od śpiewania coverów.

Georg Simmel powiązał kiedyś naśladowanie z przeniesieniem odpowiedzialności za działanie na kogoś innego, poczuciem ulgi, że pozbyło się kłopotu poszukiwania, i zadowoleniem, że stanowi się część grupy. Naśladowanie zdefiniował jako „dziecię myśli”. „Oferuje ono – pisał – brzemienną możliwość stałego rozszerzania największych zdobyczy ludzkiego ducha, bez pomocy sił, które zrazu stanowiły warunek ich narodzin” ^[8]. Podszywając się pod postaci ze znanych dzieł sztuki, Morimura tylko pozornie realizuje opisany przez Simmela scenariusz. Niejednokrotnie pozwala sobie na parodię, imituje z przymrużeniem oka i przy okazji wydobywa ukryte treści oryginałów, jak choćby wtedy, gdy jako Olimpia z płótna Maneta kusi męskimi wdziękami i wprawia w konsternację „męskie spojrzenie”, dla którego przyjemności obraz został namalowany.

Japoński artysta z łatwością zmienia gender, zmienia rasę, „podróżuje w czasie”. Jego fascynacja gwiazdami kina dała początek czarno-białym autoportretom wzorowanym na wizerunkach Grety Garbo, Lizy Minnelli, Audrey Hepburn czy Ingrid Bergman – patrzymy na Morimurę i widzimy esencję kobiecości, by już za chwilę uświadomić sobie, że jest ona tylko kostiumem, rolą do odegrania.

Kim jest Morimura? „Naczyniem treści społecznych”, jak nazwał naśladowcę Simmel ^[9]? Jeśli tak – jeśli to jego główna rola – to patrzymy na naczynie przepełnione aż po brzegi, tak jak przepełniona jest kultura, która skonstatowała, że wszystko już było. Czy japoński artysta jest tej kultury krytykiem, czy raczej przejawem?

Przeglądając się w tym, co pobudza masową wyobraźnię, Morimura w swoich działaniach przypomina kogoś jeszcze, choć próżno szukać tej postaci na zdjęciach artysty. Chodzi o Leonarda Zeliga z filmu Woody’ego Allena z 1983 roku, Zeliga (zwanego jaszczurką), który upodabniał się fizycznie do każdego napotkanego człowieka i wtapiał się w tłum, naśladując zachowania swoich rozmówców. Był gotów przystosować się do każdych okoliczności i za każdym razem zmieniał się nie do poznania. Przeciętniak, człowiek bez właściwości – Zelig nie filtrował żadnych bodźców i niczym gąbka chłonął wszystko, co kultura miała do zaoferowania. Jego osobliwy przypadek zainteresował nie tylko policję i psychiatrów, ale także mass media, które z Zeliga uczyniły gwiazdę. W mgnieniu oka stał się kimś, choć nie wiadomo kim był, ale w świecie kultu celebrytów jako Nikt, który może być kimkolwiek, zasługiwał na sławę bardziej niż ktoś, komu dzięki pracy i talentowi udało się zostać Kimś. Woody Allen fenomenalnie rozprawiał się z kulturą, która nie tylko przestała rozróżniać między oryginałem a podróbką, ale odwróciła hierarchię wartości i z podróbki uczyniła gorący towar. Na rynku pojawiają się lalki Leonard Zelig, gry Leonard Zelig. Każdy chce być Leonardem Zeligiem. Morimura odnosi się do tego samego fenomenu co Woody Allen i pokazuje, jak konsumpcja zmienia kulturę w karykaturę.