Sztuka protestu

Kiedy w ONZ głosowano nad rezolucją o wprowadzeniu sankcji wojskowych wobec Iraku, odpowiednie służby Stanów Zjednoczonych nakazały zasłonić Guernicę Picassa. Dzieło sztuki jako protest przeciwko przemocy może mieć siłę oryginalnego historycznego świadectwa, może stanowić oskarżenie reżimu politycznego. Władza sztuki jest równie atrakcyjna jak każda inna forma władzy. Pytanie, w jaki sposób dzieło zyskuje tę władzę: dzięki swojej doskonałości, jak uważano niegdyś, czy też skutkiem pracy środków masowego przekazu, dla których sztuka stanowi pretekst informacyjny?

Sztuka protestu to jedna z popularnych specjalizacji współczesnych artystów. W postaci zinstytucjonalizowanej pojawiła się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Rok 1968 ożywił „rewolucyjną twórczość mas”; jej organizatorami i ideologami stali się znani artyści, na przykład Joseph Beuys lub Carl Andre. W 1969 roku Andre i Lucy Lippard wraz z niemieckim neomarksistą Hansem Haackem powołują Stowarzyszenie Robotników Sztuki (Art Worker’s Coalition), które jako związek zawodowy przedstawia muzeom polityczne żądanie udostępnienia sal dla prezentacji dzieł kolorowych artystów amerykańskich oraz tworzy podgrupę o nazwie Kobiety Artystki w Rewolucji (Women Artists in Revolution).

Haacke przybrał wizerunek krytyka imperializmu i demaskował w społecznym funkcjonowaniu sztuki złowrogą rolę wielkiego kapitału, w tym fundacji muzealnych, zajmujących się poprawianiem reputacji biznesmenów i polityków. W 1971 roku zaproponował Muzeum Guggenheima pokazanie na jego indywidualnej wystawie Hans Haacke: Systemy pracy Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, demaskującej aferę na rynku nieruchomości. Do otwarcia wystawy nie doszło. A Real Time Social System składa się z dokumentów tekstowych i stu czterdziestu dwu czarno-białych fotografii starych kamienic w centrum Nowego Jorku, które wykupił biznesmen Shapolsky, żeby wyrzucić z nich mieszkańców, zburzyć i sprzedać kosztowne parcele. Muzeum Guggenheima oficjalnie nie wyjaśniło, dlaczego zrezygnowało z ekspozycji, nieoficjalnie natomiast stwierdziło, że w złym guście byłoby prezentowanie ruder z nędznych dzielnic w prestiżowym muzeum. A kuratora planowanej wystawy zwolniono z pracy. Obecnie dzieło Haackego weszło do kanonu historii sztuki, wówczas zaś było gotowe do rozpowszechniania na ulotkach. Haacke działa jak obiektywny dokumentalista, jakby prowadził śledztwo dziennikarskie. Fotografie i dokumenty, konceptualnie rozmieszczone na ścianach muzeum jak na ścianie biura, nie są obiektem krytyki estetycznej. Haacke starał się przedstawić praktykę artystyczną jako element skutecznej walki politycznej. Dowodził, że artysta nie powinien stosować żadnych specyficznych, zawodowych chwytów, mogących utrudniać widzom odbiór jego pracy. W 1974 roku Haacke zaprezentował dokumentację interesów finansowych mecenasów Muzeum Guggenheima w Chile. Interesy te zagrożone zostały przez dyktaturę Salvadora Allendego, co mogło spowodować zamach stanu i śmierć prezydenta. Cztery lata przed Haackem ze szkodliwą działalnością amerykańskich korporacji w Ameryce Łacińskiej walczył w oryginalny sposób Brazylijczyk Miereles Cildo. Zbierał puste butelki po coca-coli, na każdej z nich robił nowy napis i oddawał je do punktu skupu, skąd wracały do fabryki, ponownie trafiały do sklepów i w końcu do klientów. Pierwsza propozycja na etykietce brzmiała: „Yankees Go Home” (Insertions Into Ideological Circuits, 1970).

Polityczni artyści lat siedemdziesiątych w pewnej mierze odnieśli zwycięstwo: ich koledzy, niezależnie od koloru skóry, zyskali możliwość wystawiania swoich dzieł. W innym jednak aspekcie zwycięstwo sztuki politycznej (i szerzej – konceptualnej) okazało się pyrrusowe: wątpliwe, czy ktokolwiek będzie ukrywał albo przemilczał dzieło Haackego w obawie, że zastopuje ono nielegalne operacje na rynku nieruchomości w Moskwie czy Petersburgu. Zrównywanie politycznych akcji protestu z dziełami sztuki sprawia, że stają się one abstrakcyjne, ponieważ w odległym czasie istotny jest już tylko ich aspekt artystyczny, estetyczny. Gdyby Picasso nie opowiedział ekspresyjnym językiem współczesności odwiecznego dramatu artystycznego, przedstawionego na sklepieniach kościołów katolickich w średniowieczu, Guernica przeszłaby do historii jako jedno z niezliczonych miejsc katastrofy wojennej, a nie jako wyzwanie, apel o natychmiastowe uruchomienie pamięci historycznej i autorefleksji człowieka. Pod koniec lat siedemdziesiątych do świadomości społecznej dociera jeszcze jedna cecha działania politycznego sztuki: bezpośredni udział artystów w polityce nie może rozwiązać problemów społecznych ani objawić światu nowej prawdy, ponieważ idea postępu traci tu swoją konkretność, a same przedmioty walki – wolność i człowiek – traktowane są bardzo niejednoznacznie. Społeczeństwo woli „po prostu żyć”, pozostawiając akcje polityczne swoim przedstawicielom; obojętność wobec prawdy graniczy z gotowością usprawiedliwienia dowolnej niesprawiedliwości, jeśli nie dotyczy ona dosłownie co dziesiątego członka społeczeństwa, jak w przypadku wojny w Wietnamie lub Afganistanie. Dlatego koniecznością staje się „niewpływanie” na sytuację społeczną i konsekwentne unikanie jej we wszelkich kontekstach.

W historii sztuki radzieckiej lata siedemdziesiąte są okresem formowania antyradzieckich ruchów artystycznych, takich jak soc-art. Właśnie walka polityczna przyciąga uwagę Zachodu do tego, co dzieje się za żelazną kurtyną: po raz pierwszy od wielu lat amerykańska prasa donosi o wydarzeniu w radzieckich sztukach wizualnych, tak zwanej wystawie buldożerowej we wrześniu 1974 roku, kiedy to milicja, wyposażona w spychacze, rozprawiła się z dziesięcioma artystami, którzy zorganizowali wystawę uliczną na peryferiach Moskwy.

W latach osiemdziesiątych sztuka polityczna przypomina bezsilne proroctwa Kasandry. W 1986 roku Jochen Gerz z żoną, artystką Esther Shalev-Gerz, postawili w centrum Hamburga antyfaszystowski monument – dwunastometrowy obelisk w ołowianej powłoce; na jego bokach wypisali w siedmiu językach protest przeciw przemocy. Pomnik cechuje charakterystyczna dla lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych procesualność i interaktywność. Artyści umieścili go nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie rzeczywistym: specjalny mechanizm codziennie opuszczał go nieco w dół, do wykopu, aż w końcu w 1993 roku ziemia pochłonęła monument całkowicie, a wykop przykryto szybą pancerną. Przez siedem lat mieszkańcy Hamburga i turyści mogli dopisywać na powierzchni obelisku swoje refleksje o wojnie i przemocy. Odnotowano około sześćdziesięciu tysięcy kontaktów z obeliskiem, ale tylko część z nich miała na celu podpisanie się pod deklaracją antyfaszystowską. Wielu zwolenników przemocy oblewało pomnik farbą, zdrapywało tekst deklaracji, rysowało swastyki i nawet strzelało w obelisk z broni dużego kalibru. Właśnie z takim świadectwem destrukcyjnych działań porządnych obywateli monument zapadł się pod ziemię. Historia obelisku Hertza dowodzi, że „po prostu życie” społeczeństwa nie stanowi gwarancji równowagi politycznej ani szczęścia.

Kiedy pod koniec lat osiemdziesiątych w ZSRR nastąpił krach ustrojowy, w świadomości społecznej pojawił się na krótko uspokajający efekt „końca historii” – jakby nagle było o jeden polityczny kłopot mniej. Sztuka w Europie i Stanach Zjednoczonych tematyzuje dewaluację ewolucjonistycznego modernistycznego ducha. Spolitycyzowany akcjonizm przenosi się do Moskwy, gdzie życie polityczne wybucha z całą siłą – w odróżnieniu od czasów radzieckich, kiedy toczyło się raczej w ukryciu. Lata 1992–1995 w sztuce moskiewskiej należą w całości do akcjonizmu; jego liderami stali się człowiek-pies Oleg Kulik, współpracujący do 1993 roku z galerią Rydżina, i Anatolij Osmołowski, który na fali popularności powtórzył skandaliczne akcje Damiena Hirsta (fotografując się z głową trupa staruszki) i Władysława Mamyszewa (portret bez spodni).

W latach 1994–1995 sztuka polityczna wychodzi na ulice Moskwy w projekcie Sztuka należy do ludu; według wybitnego znawcy awangardy Andrieja Kowalowa widać tu już „odkażoną” albo osłabioną sztukę protestu: artyści zaczynają występować w charakterze gwiazd medialnych, zabawiających publiczność: „Projekt […] przewiduje wykorzystanie billboardów, na których nic niepodejrzewająca publiczność ogląda specjalnie przygotowane dzieła współczesnych artystów. […] Reklama na polach semantycznych nowej Rosji zajęła miejsce propagandy politycznej […]. Katalog jako podstawowy cel projektu wymienia «ekspropriację nowych obszarów sztuki», co dziwnie przypomina asymilację działań rewolucyjnej grupy ETI (skrót od Jekspropriacja territorij iskusstwa – Ekspropriacja Obszarów Sztuki) pod kierownictwem T. Osmołowskiego, przez co w projekcie rewolucyjność jako kategoria estetyczna ma charakter wtórny. Ale dawniej rewolucjoniści przeprowadzali swoje akcje prowokacyjne i terrorystyczne bez uprzednich uzgodnień z przedstawicielami klas uciskających. Tak więc ruch rewolucyjny wkroczył w nowy etap: niegdysiejsze drobne chuligaństwo odeszło w przeszłość, a zdrowy rewolucyjny cynizm dopuszcza obecnie strategiczną współpracę z mechanizmami burżuazyjnego ucisku. Tylko infekując – jak wirus komputerowy – kanały masowej informacji, współczesny artysta może napawać się tryumfem destrukcji…” ^[1].