Potężny ładunek emocjonalny ma prezentowana na parterze instalacja Moniki Sosnowskiej (bez tytułu, 2005/2008). To wielka, nieregularna, pomalowana na czarno drewniana „błyskawica”, której ostro zakończona konstrukcja wije się przez kilka pomieszczeń, przekłuwając jednocześnie grube ściany. Pracę można obejść, można jej też doświadczyć, zanurzając się w ciemności wnętrza, usiłując znaleźć przejście w nieregularnym kształcie. Temu błądzeniu na czworakach towarzyszy niepewność, dyskomfort, obawa. Można uznać, że jest to dzieło uniwersalne, które mówi o kondycji człowieka we współczesności, jednak w takim miejscu nasuwa się bardzo konkretne skojarzenie – doświadczenie wojny, które ta praca swoim kształtem, poprzez możliwość oglądu zewnętrznego i wewnętrznego, oddaje w skali mikro.
Podobnie jak pracy Sosnowskiej nie da się z dostępnych perspektyw zobaczyć w całości, tak samo nie da się ogarnąć instalacji Katji Strunz Zeittraum (2004; tytuł nawiązuje do pojęcia Zeitraum – przestrzeni czasu Waltera Benjamina, dzięki wprowadzeniu podwojonego „t” powstaje słowo Traum – Sen, przez co tytuł instalacji zyskuje dodatkowe znaczenie). Składa się na nią kilkadziesiąt trójkątnych form złożonych na kształt papierowych samolocików. Zostały one umieszczone na ścianach wysokiego na trzy kondygnacje pomieszczenia, które powstało wskutek przekucia w pionie i otwarcia powstałej „studni” na coraz wyższe piętra. Każde z nich daje inną perspektywę na wznoszące się coraz wyżej drewniane i metalowe spiczaste formy. Umieszczone w tym konkretnym miejscu, na surowych ścianach schronu, na których wciąż widnieją oryginalne napisy informacyjne, bezpośrednio łączą się z pierwotną funkcją budynku.
Temporarily Placed (Umieszczony tymczasowo, 2002) skandynawskiego duetu Elmgreen & Dragset jest jedną z najbardziej przejmujących prac. Przedstawia chorego w szpitalnym łóżku, w pomalowanej na biało sali, odgrodzonego od przestrzeni wystawowej parawanem. Leżący zwrócony jest bezpośrednio w kierunku zakratowanego okna. Woskowa figura z realistyczną twarzą i zabandażowanymi dłońmi przywodzi na myśl salę szpitalną. Taki też był kontekst pracy, która wcześniej była prezentowana w Muzeum Sztuki Współczesnej w Hamburger Bahnhof – tam chory, wyglądając przez okno, patrzył na szpital, a praca tym samym wpisywała się w nurt krytyki instytucjonalnej. Tutaj choroba i rany odnoszą się do ran wojennych, a zainscenizowana sala szpitalna staje się schronieniem jak sam budynek w czasie wojny. Kontekst okna w bunkrze wprowadza jednak nieco komiczny wydźwięk. Bezpośrednio przy gmachu bowiem wzniesiony został hotel – ściany obu budynków rozdziela jedynie szerokość chodnika. Chory spogląda więc na pokój hotelowy, którego goście, myśląc, że mają do czynienia z żywym człowiekiem, niejednokrotnie alarmowali w przeszłości policję (podobno hotel oferuje zniżkę na ten pokój).
Jednym z najliczniej reprezentowanych artystów w kolekcji Borosów jest Olafur Eliasson. Jego Wentylator (1997) kołysze się na kilkunastometrowej linie w rytm obrotów wiatraka na tle białych ścian. W pustym pomieszczeniu trajektoria ruchu jest regularna, burzą ją ciągi powietrza, które wytwarzają osoby wchodzące do pomieszczenia. To kolejna głęboko metaforyczna praca, która w zetknięciu z kontekstem miejsca nabiera nowego wymiaru: człowiek burzy ustalony porządek, ale – co istotne w interpretacji tej pracy – czyni to w sposób niezamierzony.
Przestrzeń wystawowa to trzy tysiące metrów kwadratowych, niepodobna odnieść się do wszystkich prac i wszystkich artystów. Wybrałam wątek, który najbardziej bezpośrednio łączy sztukę z miejscem. Pracą stanowiącą jego idealne domknięcie, jest Konstrukcja i instalacja pokrytych smołą form o wymiarach 75 × 75 × 800 cm zaaranżowanych w dwóch przestrzeniach (2002/2008) autorstwa Santiago Sierry. Jak wskazuje tytuł, są to mocno wydłużone sześciany, łącznie cztery, które przepruwają ścianę – z uwagi na gabaryty zajmują dwie sale. Ciężkie kamienne bloki, które powstały na skutek wycięcia otworów (technologią diamentowego cięcia, której użyto w całym gmachu przy usuwaniu fragmentów murów), leżą tuż pod wystającymi czarnymi formami. Praca ewokuje przemoc, jest opresyjna. Czarne, śmierdzące smołą, mocarne formy wdarły się tu siłą, ich długość, wymagająca ingerencji w strukturę ściany, jest niczym nieuzasadniona.
Bunkier Borosa jest przestrzenią pół prywatną i pół publiczną. Nie ma tu żadnego logo, tablicy z nazwą, plakietek z napisami towarzyszących wystawionym pracom. Na wizytę trzeba się zapisać z dużym wyprzedzeniem. Każdy z dwunastoosobowej grupy przed wyruszeniem na półtoragodzinny artystyczny spacer jest częstowany szklanką wody. O osobach, które tu przychodzą w weekendy, Boros mówi „goście”, a nie „zwiedzający”. Chociaż o publicznym charakterze tego miejsca przypominają szatnia i kasa, gdzie trzeba uiścić opłatę za wstęp w wysokości dziesięciu euro. Kolejna odsłona kolekcji planowana jest na jesień tego roku.
