Kolejne, 5. piętro, zostało poświęcone performansowi. Na pierwszy plan, szczególnie za sprawą intensywności dźwięku, który jest słyszalny prawie w całym muzeum, wysuwa się praca grupy Sędzia Główny – Wichowianki, rozdział LXX, Epizod VII (2006-2008). Zespół ludowy Wichowianki śpiewa smutną pieśń o kobiecie cierpiącej z powodu swojego mężczyzny, podczas gdy artystki tworzące grupę Sędzia Główny – Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak – stoją zamknięte w plastikowych tubach niczym lalki, ubrane w atrybuty kobiecości – sukienki i buty na wysokich szpilkach. Większość performansów na 5. piętrze została pokazana w wolierach – przestrzeniach wyodrębnionych kratami – dzięki czemu, poszczególne prace nie wchodzą ze sobą w niechciane interakcje. Rozwiązanie to pozwoliło stworzyć przestrzeń wypełnioną różnorodnymi tematami: od śmierci i przemijania (Jacek Zachodny, Death XXI, 2009; Mirosław Bałka, Tanz, 2002), przez motyw izolacji oraz opresji (Wolf Kahlen, Noli me videre, 1976-2010; Józef Robakowski, Autoportret wielokrotny w lustrach, 1998; Anna Płotnicka, Trzymam się powietrza, 2004), aż do groteskowego humoru Igora Krenza (Mechaniczny kurczak ginie od pęknięcia balonu, 1990; Ogień jest lepszy od nożyczek, 1990; Światło gasi światło, 1994; Istnieje tylko lewa krawędź ekranu, 1998).
Pozostaje nam wdrapanie się na 6. piętro, gdzie prezentowana jest praca Adada Hannah – Museum Stills (2002) – nawiązująca do funkcjonowania instytucji sztuki, dopełniająca tematykę „pełni” i związanej z nią kolekcji Zachęty. Dzieło odwołuje się do tradycji tableau vivant czyli odtwarzania przez aktorów scen z popularnych w XIX wieku obrazów. Na dwóch ekranach telewizorów widzimy zatrzymanych w czasie ludzi, znajdujących się w Montréal Museum of Fine Arts. Swoimi postawami nawiązują oni do obrazów powieszonych na ścianach galerii baroku. Z jednej strony, widzimy ludzi powtarzających bądź uzupełniających gesty postaci namalowanych, z drugiej, obserwujemy zwykłych zwiedzających oraz pilnujących wystaw. Kiedy aktorzy odgrywający role z obrazów jeszcze mogą nas uwieść swoją naiwnością, to już obserwowanie znudzonych twarzy osób zwiedzających muzeum nie budzi takich refleksji. Adad Hannah pokazuje nam sztuczność istnienia i zacofanie instytucji wystawienniczych, równocześnie podkreślając potrzebę obcowania ze sztuką. Niestety nie wskazuje nam alternatywy.
Warto bliżej się przyjrzeć silnemu związkowi między betonowym schronem, a wystawą. Dotychczas, największe ekspozycje (Mit i melancholia oraz Only a Game?) zajmowały przestrzeń 3. i 4. piętra, natomiast Pełnia sztuczna znajduję się na klatce przeciwpożarowej oraz 3., 4., 5., a nawet 6. piętrze, gdzie funkcjonuje kawiarnia. W ten sposób, zwiedzający w trakcie podróży po ekspozycji zapoznają się również z architekturą schronu, co tworzy pytania dotyczące jego wcześniejszych funkcji bądź burzliwej historii samego budynku i Wrocławia.
Niestety, schron na placu Strzegomskim nadal nie jest zbyt przyjazną przestrzenią dla osób, które po raz pierwszy pojawiają się w progach tego gmachu. Poczucie zagubienia, kilkukrotne mijanie tych samych prac to chleb powszedni odwiedzających. Ciężko uznać to za jednoznaczną wadę, z pewnością zjawisko wpisuje się w ramy dyskusji poświęconej adaptacjom zamkniętych przestrzeni publicznych pod instytucje kultury. Z jednej strony, sprzyja to zanurkowaniu w sztukę i wzmacnia jej odbiór, do czego nawiązuje praca Bez tytułu (Zmęczenie) Trutha złożona z czarnych okręgów ze sztucznego tworzywa, tworząca barierę nie do przejścia. Zwiedzający zostają zmuszeni do poruszania się w konkretnym kierunku, co nawiązuje do ingerencji w tkankę miejską artysty street artowego, z tym że ingerencja następuje wewnątrz instytucji kultury.
Z drugiej strony, architektura schronu przytłacza nie tylko zwiedzających, ale również same dzieła sztuki. Plan koła i wpisane w niego trzy okręgi wprowadzają zamieszanie, co może doprowadzić nawet do ominięcia niektórych dzieł, np. wcześniej wspominana Pełnia sztuczna Kamy Sokolnickiej, Fotoplastykon, panoptykon Karoliny Freino oraz dwie prace Zofii Kulik Ambasadorowie przeszłości i Posadzka Holbeina znajdują się w wydzielonej betonowymi ścianami przestrzeni pierścienia zewnętrznego. Do prac prowadzą dwa wąskie przejścia, nie wyróżnione w żaden sposób, wręcz schowane w półmroku żarówkowego światła. Takie rozwiązanie wymaga od zwiedzających wewnętrznej ciekawości, która pcha w najciemniejsze zakamarki. To zjawisko nabiera dość humorystycznego wydźwięku w zaaranżowaniu pracy Anny Kutery – Psia afera (1977), gdzie ciąg tablic przedstawiających koncepcje całego projektu zostaje przerwany krawędzią ściany. Ostatnia tablica, informująca o zakupie Psiej afery do kolekcji Zachęty, została powieszona we wnęce, w której znajdują się drzwi do toalet.
Przez cały czas zwiedzania wystawy towarzyszy nam pytanie o sens istnienia instytucji kolekcjonujących dzieła sztuki. Pełnia sztuczna uświadamia jak wiele prac ze zbiorów Zachęty funkcjonuje w ogólnym obiegu wystawienniczym. Z drugiej strony, można zadać sobie pytanie, co ta kolekcja ma jeszcze do pokazania poza obiegowym standardem. Wystawa w MWW tylko zaostrza apetyt. Interesujące wydają się być zmagania z ideą kryzysu sztuk wizualnych polegającą na ulotności koncepcji większości dzieł. W obręb tego zjawiska wpisuje się przede wszystkim 5. piętro i zapisy wideo perfomansów.
Ogrom pracy włożony w przygotowanie Pełni sztucznej jest od razu dostrzegalny. Próbę zaadoptowania wnętrza schronu dla kolekcji Zachęty można uznać za udaną. Tak duże projekty wymagają sporo koncentracji i symultanicznego myślenia, które pozwalają stworzyć jednorodny, czytelny produkt końcowy. Wybranie jednego dzieła skupiającego w sobie najważniejsze założenia ekspozycji w dużej mierze ułatwia odbiór. Oczywiście, zwiedzający nadal ma możliwość szukania rozmaitych kontekstów i niewidocznych osi spajających całość w jeden żyjący organizm. Myśl feministyczna wychodzi poza obręb 3. piętra, uwidaczniając się w performansie grupy Sędzia Główny. Natomiast dyskusja dotycząca malarstwa nie ogranicza się tylko do sztuki młodych, będąc poruszana również w pracach poetów konkretnych, jak i w performansie Artura Grabowskiego – Earl Grey (2009) – polegającym na zanurzaniu się artysty w beczkach z czarną i białą farbą. Wystarczy zamknąć oczy, aby zobaczyć te wszystkie abstrakcyjne osie, nieme powiązania, uzmysławiające mnogość nurtów współczesnej sztuki polskiej.
