Okropności sztuk wizualnych

Ponad sześćdziesiąt prac, największa wystawa Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, sławy polskiej sztuki współczesnej pokroju Zbigniewa Libery, Mirosława Bałki, Natalii LL, Alicji Żebrowskiej, czy też Ewy Partum – tak, w suchych faktach przedstawia się najnowsza wystawa Pełnia sztuczna mająca miejsce w tymczasowej siedzibie Muzeum Współczesnego Wrocław (MWW) – schronie przeciwlotniczym z okresu II wojny światowej. Brzmi zachęcająco? Taka ilość dzieł sztuki – szczególnie współczesnej – może doprowadzić zwiedzających do załamania nerwowego i skutecznie utrudnić stworzenie jednorodnej tematycznie ekspozycji, co w połączeniu z przytłaczającą, betonową architekturą MWW grozi refleksyjną depresją. Kurator wystawy, Piotrek Stasiowski, najprawdopodobniej również obawiał się tego efektu, więc stworzył ciąg kontekstów, które połączyły brutalną urodę muzealnych wnętrz z konceptualną mnogością zbiorów dolnośląskiej Zachęty.

Zacznijmy jednak od początku. Główna oś koncepcyjna ekspozycji ma swój początek w pracy Kamy Sokolnickiej z 2009 roku, od której wzięła tytuł cała wystawa. Oczywiście, mowa tutaj o Pełni sztucznej. Dzieło przedstawia obraz księżyca – zdjęcie wykonane przez sondę Galileo w 1992 roku, które oglądamy przez prostokątną szybę z odległości kilku metrów. Całość została podsumowana podpisem-cytatem z eseju Jeana Baudrillarda Spisek sztuki: „Odkąd rzeczy stały się wytwarzanymi produktami, znakami, towarami, PEŁNIĄ SZTUCZNĄ, ironiczną rolę mocą samego swego istnienia”^[1]. Jest to odwołanie do niemocy akademickiego tekstu wynikającej z trudności w jego zrozumieniu. Tautologiczne zestawienie obrazu księżyca ze słowem „pełnia” mającym w tym kontekście trzy znaczenia: zjawiska naturalnego, czasownika i określonego zbioru (w tym wypadku kolekcji dolnośląskiej Zachęty), prowadzi do kilkupoziomowej refleksji dotyczącej współczesnego języka kultury przedstawionej na wystawie przez pryzmat polskiej historii sztuki ostatnich trzydziestu lat.

Podsumowując, zostało nam dane pojęcie „pełni” odnoszące się do „nasyconego zbioru”^[2] – kolekcji dolnośląskiej Zachęty, dopełnione przymiotnikiem „sztuczna” podkreślającym wymuszone, często niezbyt jasno określone kryteria wyboru dzieł sztuki do zbiorów, co uwidacznia się już na przykładzie Zachęty, gdzie słowa z dokumentu programowego stwierdzają, że „zakres topograficzny obejmuje lokalną tradycję artystyczną Wrocławia oraz współczesną sztukę polską. W kolekcji będzie także rozwijany jej aspekt międzynarodowy”^[3]. Najistotniejsza wydaje się sztuka lokalna, jednak zostaje ona dopełniona współczesną sztuką polską i międzynarodową, co daję spore pole do interpretacji. Tym samym, nawiązanie do Baudrillarda otwiera perspektywę krytycznego spojrzenia na całość zbiorów, nie tylko w kontekście samych dzieł sztuki, ale również instytucji je kolekcjonującej.

Cała wystawa w interesujący sposób oddziałuje na przestrzeń schronu. Aby rozpocząć zwiedzanie, należy wyjść z obiektu i wejść na klatkę przeciwpożarową, która w zwykłych okolicznościach jest niedostępna dla zwiedzających. Tam wita nas neon Rafała Jakubowicza Es beginnt in Breslau, który został po raz pierwszy pokazany na Survivalu 8 odbywającym się właśnie w schronie. Dodatkowego kontekstu nadaje fakt, że pierwsza wystawa w MWW była poświęcona Zbigniewowi Gostomskiemu – kreatorowi idei Zaczyna się we Wrocławiu powstałej na Sympozjum Plastycznym odbywającym się w stolicy Dolnego Śląska w 1970 roku. Na tamtej wystawie, zwiedzających witał neon z napisem po polsku „Zaczyna się we Wrocławiu”. Tym samym, w pracy Jakubowicza zostały skumulowane przyszłe rozterki targające oglądającymi: powracający obraz schronu przeciwlotniczego, instytucja muzeum w czasach współczesnych oraz burzliwa historia Dolnego Śląska i naszej rodzimej sztuki.

Rozmach oraz płaszczyzny koncepcyjne Pełni sztucznej przywodzą na myśl bardziej stałą ekspozycję niż wystawę tymczasową. Głównym wytrychem do interpretacji staje się historia ostatnich trzydziestu lat polskiej sztuki podzielona na poszczególne piętra i klatkę schodową. Wyżej omawiana praca Rafała Jakubowicza rozpoczyna narrację dotyczącą rewolucji – historii nowego początku. Piotr Stasiowski w przestrzeni klatki przeciwpożarowej oddaje głos artystom próbującym zmierzyć się z epoką komunizmu. Nurt ten reprezentują m.in. prace: Resistance (2008) Jiří Kovanda, Karol Marks na taczkach (1978-2008) Krzysztofa Bednarskiego, Comunnostalgie II (2005) Piotra Wyrzykowskiego, czy też Jak masturbuje się młotem (1985) Jerzego Truszkowskiego.

Z klatki przeciwpożarowej wchodzimy w przestrzeń 3. piętra, która w dużej mierze została poświęcona klasykom sztuki feministycznej. Mowa tutaj m.in. o: Formach platońskich (1990) Natalii LL, Onone – Świat Po Świecie (1998) Alicji Żebrowskiej, Fanshon (2003) Marty Deskur oraz Samoidentyfikacji (1980-2006) Ewy Partum. Te i inne prace zostały zestawione z kontekstem międzynarodowym pokazanym w filmach Carolee Schneeman (Meat Joy, 1964 i Body Collage, 1967) oraz VALIE EXPORT (Syntagma, 1983). Co ciekawe, prace są wyświetlane na zasadzie ustalonych seansów. Wchodzimy do kinowej ciemni i o pełnej godzinie rozpoczyna się pokaz Syntagmy. Po skończonej projekcji ekran gaśnie, aby o stałej porze – trzydzieści minut po pełnej godzinie – rozświetlił się na nowo z pokazem filmów Carolee Schneeman. Zabieg ten tworzy rytm zwiedzania, któremu odwiedzający muzeum może się poddać bądź nie.

W trakcie poznawania 3. piętra nagle trafiamy na dzieła wychodzące poza dyskurs feministyczny, nawiązujące do motywu okręgu, co w kontekście „pełni”, otwartości zbioru i samego schronu zbudowanego na planie koła, nie wymaga tłumaczenia. Tutaj znajduje się praca Kamy Sokolnickiej, czy też dzieła poetów konkretnych: Stanisława Dróżdża (Koło, 1970/71), Wandy Gołkowskiej (Z koloru błękitów, 1976), Andrzeja Dłużniewskiego (Słońce, Die Sonne, Le Soleil, 1991). Jednak to nagłe przejście, skok z metaforyki ciała w abstrakcyjny, nieskończony okręg, wprowadza zamęt. Starannie budowany rytm oraz powoli opowiadana historia zostają zachwiane. Może wynika to z zastosowania filmowej narracji polegającej na zainteresowaniu zwiedzającego już w pierwszych minutach oglądania wystawy, kiedy wchodząc po schodach klatki przeciwpożarowej, jest atakowany ciasną przestrzenią silnie oddziałującą na jego postrzeganie. Roztacza ona przed odwiedzającym aurę tajemniczości. Poprzez udostępnienie tego miejsca (wcześniej zamkniętego dla osób niepracujących w MWW), budowane jest uczucie uczestniczenia w życiu muzeum. Wchodząc na 3. piętro odczuwalna jest zmiana, chociażby za sprawą innego natężenia oświetlenia. Zwiedzającemu jest przedstawiany nowy wątek w polskiej historii sztuki – nurt feministyczny, kiedy nagle zostaje wytrącony z myślenia historycznego w świat związany z ideą okręgu. Zamiast budowania powolnej narracji, odwiedzający jest rzucany z kontekstu w kontekst. Na całe szczęście dość szybko wrażenie zostaje rozmyte przez pracę Jerzego Kosałki Bio-art (2004) przedstawiającą serie sztucznych kwiatów doniczkowych powieszonych w pozycji horyzontalnej na ścianach. Aby tego było mało, doniczki razem z roślinami kręcą się wokół własnej osi. Praca, sama w sobie, jest zabawnym komentarzem szarej biurokracji, nawiązaniem do urzędników i długich kolejek petentów wpatrujących się w nudne rośliny doniczkowe zdobiące wnętrza urzędów. Kosałka próbuje przedefiniować tę przestrzeń, wpisując w nią motyw naćpanego obserwatora niczym z Las Vegas Parano. W przestrzeni Pełni sztucznej rośliny w doniczkach kręcą się wesoło na każdym piętrze wojennego schronu. Ciche szuranie liści zahaczających o betonowe ściany towarzyszy większości prac, jakby przypominając nieskończoną walkę o dotacje i środki na kolejne projekty oraz wystawy. W pewien sposób jest to podtrzymanie kryzysowej konwencji Baudrillarda.

Kolejne kondygnacje sprawiają wrażenie dużo bardziej spójnych. Aby się dostać na 4. piętro należy wrócić do klatki przeciwpożarowej. Wchodząc w nową przestrzeń zostawiamy za sobą ducha przeszłej rewolucji i wkraczamy w dominium sztuki młodych XXI wieku oraz ich teoretyczno-praktycznych zmagań ze zmiennym medium malarskim. Naszymi przewodnikami zostają m.in.: Basia Bańda (Kocha co robić mój mój, 2007 i Oj, 2007), Laura Pawela (Faster, 2005), Piotr Skiba (Sausage Hero, 2012), czy też Andrzej Wasilewski (Obraz i podobieństwo, 2005). Chyba najbardziej uwiodło mnie zestawienie projektu Wojciecha Gilewicza – Aporia malarstwa (2006/7) z wideo pokazującym powstawanie pracy Józefa Hałasa – Akcja malarska na śniegu (1971). Obydwaj artyści idą w stronę procesualności opartej na czasie upływającym w naturze. Gilewicz zakamuflował w środowisku miejskim Wrocławia swoje prace będące malarskim odtworzeniem miejsc, w których się znalazły, kiedy Hałas razem z pomocnikami zaingerowali w przestrzeń usypując na śniegu niebieskie i czerwone linie. Obydwie prace łączy kontekst Wrocławia i dyskusja dotycząca podstaw malarstwa. Różni podejście do podobnego tematu, równocześnie skłaniając do przemyśleń nad żywotnością dyskursu, wynikającą z ponad trzydziestoletniej przerwy między projektami. Magia zestawienia tych dwóch prac ma w sobie coś nieuchwytnego. Łączy się z silną nostalgią zawartą w Akcji malarskiej na śniegu (widok Wrocławia ukazany w wideo, który już nie istnieje) i świadomością ulotności tworzoną w obrębie dzieł Gilewicza. Warta uwagi wydaje się również seria prac Okropności zabawy (2008) Piotra Kmity, znajdująca się na wewnętrznej klatce schodowej, prowadzącej m.in. na 5. piętro. Uznany artysta nawiązuje tytułami prac z serii do cyklu Okropności wojny Francisca Goi. Drastyczne kadry wycięte z bajek dla dzieci przez Piotra Kmitę, nazwane na cześć arcydzieł hiszpańskiego mistrza, można odebrać jako refleksję nad dorastającym pokoleniem i próbę zbadania, co może ono wnieść w obręb naszej kultury.