Indywidualność i wolność jednostki

Skórzana kurtka jest zwielokrotnionym znakiem – sztandarem i transparentem nabazgranym jaskrawą farbą. W imieniu swojego właściciela krzyczy głośno: „Wędrówka jest moim wyborem, nie koniecznością!”. I już ciszej dodaje: „Samoświadomość to oręż, a nie źródło cierpień; odciąłem się od korzeni z pełną konsekwencją, a droga jest narzędziem, dzięki któremu sam siebie stwarzam”. Jej geneza jest związana z przewrotnym paradoksem. Choć czarną skórę wybierają ci, którzy negują system, powstała na potrzeby armii – pilotów bombowców, marynarzy na okrętach podwodnych i członków SS. Po II wojnie światowej skórzane kurtki zostały zawłaszczone jako wyraz dumy niższych klas, stojących w opozycji do „porządnych obywateli” odzianych w płaszcze ‑dyplomatki. Pierwszym, który nadał jej kultową i symboliczną funkcję, był Marlon Brando.

W filmie László Benedeka Dziki (1953) słynna ramoneska, noszona przez młodego gniewnego i jego akolitów, pełni funkcję polityczną. Na oczach mieszkańców małego prowincjonalnego miasteczka ścierają się dwa gangi, różniące się od siebie stopniem uniformizacji. Black Rebels, pod przywództwem Johnny’ego (Marlon Brando), noszą czarne motocyklowe kurtki naznaczone „godłem” bandy, za to gang Chino prezentuje niezwykle szeroką gamę strojów: pasiaste koszulki, wystrzępione kamizelki, kurtki ‑pilotki i futrzane czapki.

Johnny i jego przyjaciele podejmują więc szczególną grę z symboliką i funkcją uniformu. Mundur – część dyscyplinarnego kodu koszar – nadaje ciału specyficzną formę, poprzez którą przejawiania się władza w społeczeństwie. Na tym polega paradoks: gang motocyklowy ukazany w filmie Benedeka niemal na każdym poziomie stanowi zaprzeczenie podporządkowania i dyscypliny. Bohaterowie poruszają się, zagarniając przestrzeń szerokimi i nieskoordynowanymi gestami. Wyróżniają się wyrazistą mimiką, przemieszczają grupą, beztrosko oswajają każdą publiczną przestrzeń przez zachowania zarezerwowane dla strefy prywatnej. To bunt, poprzez który ciało wymyka się przypominającej panoptikon strategii, mówiącej o tym, że jednostka sama siebie trzyma w granicach wyznaczonych przez relację władzy.

Jednocześnie jednolity strój dystansuje grupę od dzikiej bandy Chino. Subtelna waloryzacja w obrębie wizualnej poetyki filmu zdaje się przyznawać rację Black Rebels właśnie ze względu na wyższy stopień grupowej organizacji i silniejsze przywództwo, przemycając konserwatywną pochwałę ładu ponad chaosem, a dyscypliny ponad swobodą. Poprzez ubiór obu grup (a w szczególności ich przywódców) zostaje wyrażone głębokie znaczenie filmu, które stępia jego niemal kontrkulturowe pazury, aby do głosu doszła zachowawczość i dydaktyka.

Kolektywności Black Rebels można przeciwstawić samotność innego bohatera Brando – Valentine’a „Snakeskina” Xaviera w filmie Jak ptaki bez gniazd (1959) Sidneya Lumeta. To samotność totalna, bo pozbawiona ideologii, więzi grupowych, celu, a nawet języka przystosowanego do tego, aby opisać swoją odmienność. Na tym opiera się podstawowa różnica między ramoneską Johnny’ego a wężową kurtką wędrownego gitarzysty. Polega ona na opozycji pomiędzy konwencjonalnością a indywidualnością, bo mimo jej pozorów wywodząca się ze sfery militariów czarna kurtka z Dzikiego jest swoistym „umundurowaniem” buntowników, a jej funkcja wiąże się ściśle z byciem w grupie. Kurtka Snakeskina jest antytezą munduru i antytezą watahy. Jest tak szczególna i wyjątkowa, że może nosić ją tylko pojedyncza jednostka, dysponująca przy tym potężną siłą osobowości.

Warto też zwrócić uwagę na przekaz, który niesie z sobą materiał. Barwiona na czarno bydlęca albo świńska skóra szefa motocyklowego gangu nie pozostaje w żadnym związku z pierwotnym pochodzeniem surowca, z którego ją wykonano. Semiotykę odzienia tworzą takie elementy, jak specyficzny krój, zapinane na zamek błyskawiczny rękawy, pagony nabijane gwiazdkami i imię wypisane na lewej piersi. Odwrotną rolę pełni kurtka bohatera filmu Lumeta. Skóra węża, dzikiego zwierzęcia, determinuje konkretne znaczenia i wiąże się z bardzo bogatym zespołem symboli, sięgającym prelogicznego rytualnego fetyszyzmu i animizmu. Jednocześnie egzotyka i ekscentryka związane z tym nietypowym surowcem wikłają tego, kto nosi skórę węża, w grę na pograniczu kiczu i kampu, czyniąc z niego żywy wykrzyknik, w pełni wykorzystujący subwersywną moc nadmiaru i ekscesu.

Z całą świadomością konwencji i dystansem nawiąże do tego David Lynch w Dzikości serca (1990), ubierając w taką kurtkę Nicolasa Cage’a i każąc mu w nieskończoność powtarzać: „To kurtka ze skóry węża. Jest symbolem mojej indywidualności i wiary w wolność jednostki”. Mimo ironicznego zabarwienia postać ta jest przecież spadkobiercą najlepszych tradycji nadąsanych buntowników z lat 50. – czyniąc to poprzez nawiązanie do wizerunku Elvisa Presleya, mroczną przeszłość, złamanie zasad zwolnienia warunkowego i niepowtarzalny nonszalancki wdzięk.

Podejmując się ryzykownej interpretacji znaczeń tego egzotycznego surowca, nie sposób oczywiście nie wspomnieć, że wąż był w kulturach pierwotnych symbolem fallicznym, związanym z boginią Ziemi w obrzędach płodności. Jednocześnie wąż w naszej kulturze jest, od czasu historii o Edenie, utożsamiany ze specyficznym rodzajem wiedzy („A wąż był bardziej przebiegły niż wszystkie zwierzęta lądowe, które Pan Bóg stworzył”, Rdz 3, 1) – wykluczonej spod boskiej jurysdykcji, będącej jakby marginesem lub ciemniejszą stroną wtajemniczenia, peryferiami poznania. Wprowadzając do interpretacji nutkę subtelnego, nienachalnego satanizmu, można dodać, że zwierzę to, symbolizujące Szatana, jest – paradoksalnie – drugą najbardziej światłą istotą w porządku świata. Posiada klucz do ludzkiego serca i pełną znajomość wszystkich słabości oraz wad stworzenia, co czyni go istotą jednocześnie niebezpieczną i pociągającą. Osoba, która pozostaje pod patronatem (chociażby tylko odzieżowym) węża, może być utożsamiana z jego sprytem, a jednocześnie nienormatywnością etyczną i społeczną – wąż rajski to pierwszy i najbardziej widowiskowy outsider w naszym kręgu kulturowym, w pewnym sensie wzorzec dla wszystkich kolejnych buntowników.

Osobną kategorię stanowi kraciasta kurtka z filmu Na nabrzeżach (1954) Elii Kazana. Jest nie tyle osobistym artefaktem, ile znakiem zmiany tożsamości. Z poprzednimi ubiorami łączy ją tylko złożona semantyka. Wełniana krata noszona przez Terry’ego Malloya funkcjonuje w filmie jako przeciwieństwo kurtki Doyle’a, zamordowanego robotnika, który walczył z nieuczciwymi związkowcami. Zostaje ona po śmierci właściciela ofiarowana kolejnemu z odważnych mężczyzn, będąc ekwiwalentem swoistego „namaszczenia” (trudno uniknąć takiej terminologii ze względu na silnie religijną symbolikę filmu). Dla bohatera Brando zmiana okrycia będzie też zmianą aksjologiczną – w ostatniej, przełomowej dla siebie scenie wystąpi w kurtce zmarłego, odrzucając tym samym dawny konformizm i lęk.

Symbolicznym epitafium dla kurtek Marlona Brando jest Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bernarda Bertolucciego. W filmie tym Brando nosi płaszcz z wielbłądziej wełny, okrycie ojców chrzestnych mafii, gubernatorów Florydy i dziedziczek wielkich fortun. Nosi go z tym samym niedbałym szykiem, z jakim przerzucał przez ramię kurtkę z wężowej skóry. Starzejący się buntownik i outsider z zakolami oraz sflaczałym brzuchem jest żałosnym memento dla charyzmatycznego młodzieńca o pięknych ustach, który z takim nonszalanckim wdziękiem negował opresyjny system Ameryki lat 50. Jednak dalej jest nieoswojony, niezwiązany, może nawet bardziej przekonujący niż młodziutki Johnny czy Valentine. I to mimo głośnego hippisowskiego hasła: „Nie ufaj nikomu po trzydziestce!”.