W paryskim kręgu Meret Oppenheim zyskała uznanie nie tylko dla swoich artystycznych eksperymentów, ale i dla swojego sposobu życia. Początkowo pozostawała pod wpływem silnych osobowości Marcela Duchampa, Francisa Picabii i Maxa Ernsta. Z tym ostatnim wiązała ją przez rok wielka miłość, którą raptownie sama przerwała, niespodziewanie nawet dla siebie. Jak po latach twierdziła, była to instynktowna obrona przed wpływem o przeszło dwadzieścia lat starszego, dojrzałego artysty, u boku którego nie mogłaby rozwinąć swojej osobowości twórczej. Pracowała dużo w samotności; rozwijała swoje pomysły olejnych obrazów, kolaży, rysunków, obiektów i rzeźb. Wtedy też, zaraz po przyjeździe do Paryża, napisała swoje najpiękniejsze wiersze. Od połowy lat trzydziestych przyjaźniła się z Leonor Fini, późniejszą partnerką Konstantego Jeleńskiego; z nią oraz z ich wspólnym bliskim przyjacielem, pisarzem André Pieyre de Mandiarguesem (1967 Prix Goncourt) podróżowała po północnych Włoszech w 1938 roku. Z tego też roku pochodzi jej piękny portret namalowany przez Fini. Głęboka przyjaźń między dwiema tak różnymi osobowościami trwała trzydzieści lat (do lat 60.), o czym świadczy ich intensywna korespondencja opublikowana we wspomnianej przeze mnie wcześniej książce. Inspirowały się wzajemnie. Oppenheim podziwiała u Fini jej malarski talent, jej swobodny sposób życia sprzeciwiający się mieszczańskim zasadom i konwenansom, a przede wszystkim jej niezwykłą energię życiową. Z de Mandiarguesem wdała się w romans, który skończył się wraz z wybuchem wojny, ale przyjaźń z nim też przetrwała do końca życia – pisali do siebie długie listy pełne ciepła, szacunku i zrozumienia dla swojej twórczości. André Pieyre de Mandiargues zadedykował jej wiele swoich opowiadań i wierszy, łącznie z jednym ze swoich najbardziej znanych dzieł: Hedera ou la persistance de l’amour pendant une rêverie z 1954.
Jak widać, młoda i piękna Oppenheim dostarczała inspiracji wielu artystom tamtego czasu. W wieku dwudziestu lat została również modelką sławnego już wówczas Man Raya, który fotografował ją nagą i pociągającą, wspartą o prasę drukarską w pracowni Marcoussisa, malarza i grafika (pochodzącego zresztą z Polski). Ta seria fotografii Erotique voilée (Erotyzm przesłonięty) stała się słynna i do dziś intryguje posągowym pięknem ciała dziewczyny kontrastującym z zaniedbanym, niespotykanym dla aktu otoczeniem, emanując mityczną kobiecością, choć artystka pozuje jakby nieobecna – jej cała uwaga skierowana jest do wnętrza, jakby nie dawała przyzwolenia na przedstawienie jej w roli obiektu erotycznego pożądania.
Taki życiorys jest właściwie typowy dla kobiet związanych z surrealizmem i surrealistami: Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini, czy dopiero w latach dziewięćdziesiątych „odkryta” Claude Cahun były twórcze, niezależne i nadwrażliwe. Każda z nich posługiwała się właściwym tylko sobie językiem artystycznym, ale żadna z nich nie miała akademickiego wykształcenia, wsłuchiwały się w swoją podświadomość i podążały za nią, grały z własną tożsamością za pomocą masek, makijażu, przebrania – i w sztuce, i w rzeczywistości. Najbardziej intrygującym, drapieżnym przykładem takich zmian tożsamości jest Claude Cahun: stworzyła niezliczoną ilość autoportretów fotograficznych, w których występuje to jako clown, jako akrobata, Budda, nimfa, młodzieniec, lalka, atleta itd.
Od 1937 roku Oppenheim coraz częściej przebywała w Szwajcarii. Rok później wróciła tam na stałe. Nie tylko z powodu długotrwałego kryzysu psychicznego, również z powodów finansowych – i wobec panoszącego się antysemityzmu jej ojciec musiał w 1936 zamknąć swój gabinet lekarski w Niemczech i zamieszkał w Bazylei. Nie miał jednak pozwolenia na pracę i rodzina znalazła się w trudnej sytuacji materialnej. Meret starała się ją poratować: w Bazylei w 1936 roku odbyła się jej pierwsza indywidualna wystawa. Na zaproszeniu umieszczono krótki tekst Maxa Ernsta o artystce, zakończony słowami: Kto pokrył łyżkę kosztownym futrem? Meretka. Kto przerósł nas wszystkich o głowę? Meretka. Znamienny tekst, w którym osobliwe zdrobnienie imienia artystki, pochodzące zresztą z opowiadania Gottfrieda Kellera Zielony Henryk, dobitnie oddaje pobłażliwy stosunek surrealistów do kobiet. Nie można stwierdzić, na ile ten tekst wpłynął na brak poważnego odbioru jej twórczości przez długi czas. Na wystawie zresztą też nic nie sprzedano, konserwatywna publiczność szwajcarska nie przyjęła jej twórczości życzliwie; zresztą Szwajcaria była wtedy na etapie tzw. „duchowej obrony kraju” – walczono z obcymi wpływami, surrealizm był wynaturzeniem, a deprecjonowanego wcześniej Ferdynanda Hodlera fetowano jako malarza narodowego. Nawet w lewicującej „National-Zeitung” ostro ją skrytykowano, na dodatek pisząc o niej „ojcowsko” po imieniu: Z pewnością Meret nie imituje, do tego brakuje jej zdolności i technicznej rutyny. Ktoś inny stwierdził: Gdzie zaczyna się obiekt, tam kończy się sztuka.
Oppenheim w tym czasie zarabiała na życie projektując ubiory dla Elsy Schiaparelli w Paryżu. Niekiedy jej projekty były jednak i dla tej awangardowej stolicy zbyt szokujące; np. naszyjnik z kości połączonych złotym sznurem, robe dejeneur – suknia ozdobiona motywami nakrytego stołu, kapelusz w formie głowy psa z rozdziawionym pyskiem i spadającym na nos językiem nie zostały zrealizowane. Rękawiczki z wyhaftowanymi na nich naczyniami krwionośnymi wykonała dopiero w 1984 roku. W 1939 ostatni raz przed długą przerwą zatrzymała się w Paryżu. Wraz z Leonor Fini, Alberto Giacomettim i Maxem Ernstem brała udział w wystawie fantastycznych mebli, gdzie pokazała stolik na ptasich nogach, kolejną ikonę surrealizmu, nie tak jednak ważną jak Filiżanka. Oppenheim programowo nie przywiązywała wagi do jednej techniki, jednego języka czy jednego stylu. Każda idea rodzi się razem z formą. Realizuję swoje pomysły tak, jak mi przychodzą do głowy. Nie wiadomo, skąd one się zjawiają, ale przynoszą ze sobą formę, tak jak Atena wyskoczyła z głowy Zeusa w hełmie i zbroi, idee przychodzą już w swoim ubraniu – to właśnie było jej siłą, chociaż przez wielu krytyków sztuki uznaną za słabość artystycznego wyrazu.
