Na opisywanej wystawie zabrakło mi odwagi w prezentowaniu nowych i mniej znanych zjawisk zarówno z fotografii, jak i wideo, np. prac Antoniego Mikołajczyka, Zygmunta Rytki, Stanisława Wosia, Marka Zygmunta czy Rogulusa, który prawie całą swą twórczość skupił na problematyce „materializacji spojrzenia”, a także Andrzeja Różyckiego, który mógłby być pokazany w kilku pasażach. Najwyraźniej jego twórczość nie jest ceniona przez kuratorów tego pokazu, co uważam za poważny błąd, gdyż jest to jeden z najważniejszych artystów polskich od lat 60. do chwili obecnej. W każdym dziesięcioleciu wykonał bardzo ważne prace, które były pokazywane na najważniejszych wystawach fotografii polskiej za granicą, jak np. Fotografia polska 1839-1979 w International Center of Photography w Nowym Jorku w 1979 roku.
Pasaż 9. Uwiedzenie codziennością
Nie wiem czy można być „uwiedzionym”, może raczej „zauroczonym” codziennością, co zresztą potwierdzają poszczególne prace. Jest to strategia pop-artu i twórców związanych z reklamą. Zwracam uwagę na zdjęcia Street Patrol 2000, najlepsze w tym rodzaju, wykonane kamerą otworkową przez Artura Chrzanowskiego czy kolaże fotograficzne Rysunki filmowe (1980) Douglasa Davisa, znanego twórcy wideo i krytyka sztuki z Nowego Jorku, który fascynuje się wolnością artystyczną i komunizmem. Dalej pokazany został ważny dla polskiej fotografii cykl Zbigniewa Dłubaka Egzystencje (1959-66), który świadczy raczej o egzystencjalnym bycie „zwykłych przedmiotów”, niż o „uwiedzeniu codziennością” i Mariusza Hermanowicza Widok z mojego okna. Kronika z lat 1969-1976 (1969-1976) będący jednym z najważniejszych przejawów dokumentu polskiego w ironiczny sposób komentującego wydarzenia osobiste, jak i krajowe. Jako pomyłkę traktuję w tym pasażu prace Kazimierza Lelewicza (ostry kadr) a zwłaszcza izohelię Jana A. Neumanna Defilada, (1938), czy Jerzego Nowosielskiego Autobus w tradycji nowoczesnej ikony. Zaskakująco ciekawie prezentuje się praca Anny Orlikowskiej Martwa natura 3, (2006) i konceptualna praca Przyjęcie (1971) Ireneusza Pierzgalskiego, których można było pokazać więcej, gdyż były one bardzo ważne na przełomie lat 60./70. XX wieku. Nie wiem, dlaczego w tym pasażu pokazano kilka prac z zakresu surrealizmu czeskiego autorstwa Viléma Reichmanna. Niedaleko zaś usytuowano jakże inne wideo Robakowskiego Samochody, samochody! (1984). Powstaje pytanie – czy nie wystarczyłoby pokazanie w tym fragmencie ekspozycji tylko ważnego filmu Robakowskiego jakim jest bez wątpienia Z mojego okna, 1978-1999? Z tym nadmiarem prac jednego autora kontrastuje jedna, ale jakże wymowna fotografia Evy Rubinstein i duży spójny zestaw Zofii Rydet. Ta kategoria okazała się pasażem nadmiaru, w którą „włożono” zdecydowanie za dużo (Edmund Zdanowski, Wiesław Wojczulanis).
Pasaż 10. Estetyka utowarowienia
Zastanawiam się, co tu robi jedna praca Natalii LL? Czy kuratorzy chcą utowarowić przedstawioną dziewczynę, czy same banany? Oczywiście ta wybitna realizacja mogłaby być umieszczona w innych pasażach, tutaj jej usytuowanie jest problematyczne, bo zahaczające o seksizm. Natomiast dobrze pasuje tu Robert Walker z jego obserwacją miasta-reklamy.
Pasaż 11. Kryzys i nowe porządki
Konstruktywista wywodzący się z Bauhausu – Josef Albert – sąsiaduje z socrealistą Stefanem Arczyńskim, ale oczywiście obaj reprezentują, choć w innym czasie historycznym, nowe porządki. Ale co w tym zestawie robi zabawne, choć zbyt przewidywalne i proste w swym stereotypie wideo Cezarego Bodzianowskiego Sfery de la Lux, potocznie zwane Luna z 2005 roku? Z poczucia kryzysu powstały niewątpliwie wybitne fotokolaże Janusza M. Brzeskiego i faktycznie należy im się ważne miejsce w historii fotografii. Natomiast wątpliwości budzi praca Adama X, który bawi się, ale jakże łatwo to czynić obecnie, koncepcją unizmu. Fotografia Kazimierza Lelewicza pt. Praca (1926) dodana została na siłę, ponieważ nie wyraża ani pojęcia „kryzysu” ani „nowego porządku”, tylko nietypowy piktorializm. W dalszej części oglądamy duży zestaw socrealistyczny Kazimierza Makarewicza. Dalej, jak najbardziej związane z sytuacją lat 30. i 40. prace Strzemińskiego (rysunki wojenne oraz niedoceniany obraz Bezrobotni (Postacie), 28.10.1934 r.) i niewiarygodnie konsekwentne rysunki geometryczne Wacława Szpakowskiego – artysty nietypowego, samotnika, którego pochłonęła idea konstrukcji własnego i niezwykle oryginalnego systemu wizualnego.
Pasaż 12. Polityka i marzenia
Ten temat musi powtarzać, choć częściowo, ideę pasażu poprzedniego. Podziwiamy znane i uznane nazwiska, jak Beuys, ale także mniej znane fotografie z określoną deklaracją polityczną Anny B. Bohdziewcz, np. Fotodziennik z 1988 roku. Widzimy bardzo rzadkie obiekty o znaczeniu etycznym i wyrażające buddyjską refleksją nad światem stworzone przez Leszka Golca i Tatianę Czekalską oraz obraz Lenina Wojciecha Fangora, który został nieudolnie namalowany. Nie jest to dzieło wybitne, raczej kiczowate, zazwyczaj schowane w muzealnym magazynie. Ale dobrze, że przypomina się o takim zaangażowaniu tego artysty, czego nie pokazała np. niedawna wystawa w krakowskim Muzeum Narodowym. Istotne są tu zdjęcia ze strajku w Gdańsku z 1980 roku: Witolda Górki, Stanisława Markowskiego i nieżyjącego już (czego nie zaznaczono w katalogu) Bogusława (Sławka) Biegańskiego. W ten sposób polityka połączyła się z marzeniami. Duża prezentacja obiektów z lat 80. Grupy Koło Klipsy nie robi już takiego wrażenia. Podobnie jak prace Kultury Zrzuty, które nie są tu reprezentatywne, gdyż nie odnosiły się do polityki, lecz były reakcją na inne zjawiska artystyczne. Czy były marzeniami? Te, które pokazano – nie. Oczywiście w każdym rodzaju twórczości realizują się marzenia, ta kategoria jest tak pojemna, że nie potrzeba tego uzasadniać. Podobnie, jak to, że prawie każda praca może nabrać określonego znaczenia politycznego. Sfilmowany przez Wilhelma Sasnala łódzki zespół 17 Wiosen z wykonywanym utworem Drugi kościół (2008) służyć może rozważaniom kto jest autorem tych prac?, Podobny problem powstał w wideo arybuowanym Józefowi Robakowskiemu i Witoldowi Krymarysowi o happeningu Kultury Zrzuty, głównie Łodzi Kaliskiej pt. Kominy drżące, maszyny dymiące (1986). Zwraca uwagę Hymn (1983) Violi jako przykład, który mógł być inspiracją do niektórych filmów Artura Żmijewskiego. Oczywiście w tym politycznym kontekście pojawiły się prace Teresy Żarnower i Mieczysława Szczuki, komunistów walczących o rewolucję.
Niełatwe podsumowanie
Ważną częścią wystawy jest bardzo obszerny katalog, w którym oprócz tekstów programowych znajdziemy reprodukcje i krótkie interpretacje wszystkich wystawianych prac. Raz są one wnikliwe, niekiedy nie do końca przekonujące. Np. przy znanym obrazie futurystycznym Enrico Prampoliniego z kolekcji grupy a.r. (s. 281) nie wspomniano sprawy zasadniczej, a mianowicie, że obraz ten nawiązuje do kubizmu syntetycznego częściowo rezygnując z złożeń symultanizmu i pointylizmu.
Wystawa jest trudna do ogarnięcia ze względu na wielką ilość eksponatów. Wiele fragmentów budzi kontrowersje natury scenograficznej czy zastosowanych tam ozdobników. Uświadomiłem sobie, że zdecydowanie lepiej odbiera się tę ekspozycję i czyta usytuowanie poszczególnych prac w kontekście katalogu, który zawiera wszystkie eksponowane prace. Może budzić zastrzeżenie lapidarność opisu niektórych dzieł, ale wydawnictwo jest monumentalne, pokazujące także rzadko eksponowane prace. Mimo zastrzeżeń wystawa jest ciekawa, choć zupełnie nie przekonuje mnie ilość, jak i nazwy niektórych pasaży. Zabieg „dialektycznej referencji” nie spełnił swego zadania, bo chyba nie mógł. Chyba, że w nieokreślonej przyszłości, ktoś będzie dyskutował lub polemizował z Tomaszem Kozakiem lub jego analizy posłużą do innego rodzaju interpretacji. W ten sposób odrobiona została lekcja Benjamina przez polskie muzealnictwo. Tego typu wystawy inspirowane lekturą Benjamina, także ideą pasażau popularne były w Europie w latach 90., teraz pojawiła się w Łodzi – lepiej późno, niż wcale.
