Balsamowanie czasu

Bardzo ważną artystką jest Magdalena Samborska (po ASP w Łodzi), która w każdym rodzaju twórczości: fotografii, wideo, instalacji quasi-rzeźbiarskiej oraz malarstwie potrafi tworzyć prace wyróżniające się wysokim poziomem intelektualnym i autentycznym problemem ideowym. Premierowe obrazy Magdaleny Samborskiej z cyklu pt. Ekwiwalent braku, znanej z radykalnego postfeminizmu, dotyczą zasady ekwiwalentu obrazowego, zmieniającego swą strukturę aż do zaniku ikonicznego znaku. Artystka, opierając się na fotografii i programie graficznym, starała się rozbić złudną tożsamość twarzy pochodzącej z przekazu reklamowego, przesuwając swe analizy w stronę tradycji minimal-artu i abstrakcji, pytając o granice widzialności. Wpisuje się tym także w tradycję myślenia o obrazie w modelu analityczno-badawczym (np. konstruktywizm), ale z perspektywy feministycznej, z odwołaniem do poglądów Jeana Baudrillarda.

Pisała: „Prezentowany cykl obrazów Ekwiwalent braku (2011–2013) stanowi kolejną fazę wieloetapowego działania, którego początkiem były przedstawiające twarze dziewczyn fotografie reklamowe, drukowane w czasopismach kobiecych. Zdjęcia te, udoskonalone dzięki programom komputerowym, stanowią przykład hiperrzeczywistości – są piękniejsze od piękna, trudno znaleźć ich pierwowzory. Fotografie naklejone zostały na papierowe, trójwymiarowe modele głów. Chęć dostosowania ich do kształtu, na który były naklejane, spowodowała rozdarcia i deformacje wizerunków. Prace te były prezentowane jako część instalacji, gdzie występowały obok swoich płaskich prototypów – fotografii reklamowych umieszczonych na otwartych stronach ilustrowanych czasopism. Następnym etapem pracy było sfotografowanie główek, co przywracało je do formy dwuwymiarowej. Na podstawie tych fotografii zrealizowane zostały obrazy olejne. Ukazują one bądź całe twarze, bądź tylko ich fragmenty. W przypadku prezentacji całej twarzy zastosowany został właściwy dla fotorealizmu zabieg wiernego odtworzenia zdjęcia. Fotografia stanowiąca punkt wyjścia przedstawia jednak inną fotografię (zamieszczoną w czasopiśmie, a następnie poddaną deformacji). W przypadku ukazania na obrazach fragmentów twarzy, wykadrowane elementy pozwalają domyślać się, że są to przedstawienia twarzy ludzkiej. Niekiedy jednak cząstkowe wizerunki, pomimo wiernego odtworzenia zdjęcia, wydają się nieprzedstawiające”^[5].

Jednym z celów, jakie wyznacza dla malarstwa Ewa Bloom-Kwiatkowska (absolwenta ASP w Łodzi), jest ukazywanie wciąż aktualnego, rozpowszechnionego zła, którego istota pojawia się poprzez zapośredniczone media: głównie TV i Internet, w których króluje obraz fotograficzny i jego mutacje. Taka postawa jest znana od lat, ale dzięki analizom Jeana Baudrillarda dotyczącym symulacyjności rzeczywistości – wciąż aktualna. Artystka, wychodząc od realizmu obrazu on screen, który jest „zimny” i przezroczysty, zamienia go w obraz fotorealistyczny, ale przede wszystkim ekspresjonistyczny – w ciemnej tonacji barw, w formie tradycjnie niemiecki lub, rzadziej, zmierzający do figuracji/abstrakcji. W jej twórczości widać też fascynację takimi artystami jak Władysław Strzemiński czy bliższy tradycji action-painting Leon Tarasewicz z lat 80. i 90., a przede wszystkim Belg Luc Tuymans, który zajmuje się analizą faszyzmu na podstawie starej fotografii. Postawa Bloom-Kwiatkowskiej bliska jest także takim malarzom jak Tomasz Tatarczyk z jego analizami plastycznego znaku, wywodzącymi się z fotografii czarno-białej.

Bardzo cenię świadomie uproszczone w formie malarstwo Beaty Ewy Białeckiej (po ASP w Krakowie). Artystka świadomie łączy kilka różnych tendencji: nawiązanie do tradycji malarstwa z wczesnego renesansu włoskiego, malarstwa ikonowego, w tym Jerzego Nowosielskiego, oraz – co jest niezwykłe – feminizmu. Na początku XXI wieku interesowały ją także zjawiska malarskiego iluzjonizmu. Jej malarstwo nie atakuje w bezpośredni sposób, raczej stawia pytania: o kwestię świętości czy jej braku, przemiany świata sacrum w profanum. Białecka stworzyła bardzo indywidualny styl, który można interpretować jako tradycję malarstwa Nowosielskiego, ale pozbawioną wymiaru religijnego. W Autokomentarzu autorka stwierdziła: „Czuję się malarzem. Moje najwcześniejsze doświadczenia ze sztuką są ściśle związane z malarstwem. Maluję w sposób tradycyjny farbami olejnymi na płótnie. Inspiracje czerpię z wszechobecnej ikonografii chrześcijańskiej, nieco ją upraszczam i feminizuję^[6]”. Twórczość Beaty E. Białeckiej koncentruje się na zagadkowych portretach, w tym często o tematyce religijnej, realizowanej jednak nie jako dialog, lecz rywalizacja ze sztuką sakralną. Niemniej jej malarstwo można też łączyć z hieratycznym i ikonowym stylem Jerzego Nowosielskiego, który w przypadku realizacji w obiektach sakralnych jest pełen pasji i optymizmu, w przeciwieństwie do jego „ikonizowania”, występującego od II połowy lat 50. aż do końca twórczości. Istnieją jednak zasadnicze różnice. Ujawniają się one w pesymistycznym wydźwięku całej twórczości Białeckiej, która feministyczny projekt realizuje  w niefeministyczny sposób, za pomocą malarstwa tradycyjnego w formie. Malarstwo to sprowadza do bardzo osobistej i lakonicznej wypowiedzi, przypominającej nastrojem twórczość Magdaleny Moskwy.  Sztuka Białeckiej jest również zdecydowanie bardziej związana z kilkoma zagadnieniami feminizmu, a nawet popkultury (Sukienka reserved, 2009). Fotograficzność czy oparcie na reprodukcji w jej przypadku przefiltrowane jest przez bardzo indywidualny styl obrazowania, który ma stworzyć określone stany symboliczne, niełatwe do interpretacji.

Czym jest postawa i konwencja fotorealizmu?

Oczywiście w malarstwie polskim można znaleźć innego typu konwencje opierające się na fotorealizmie. Jest to postawa bardzo szeroka i płynna, wchodząca w różnego rodzaju relacje z innymi kategoriami sztuki. Poza twórczością Korolkiewicza, interesują mnie te, które nie są jeszcze powszechnie znane i akceptowane. Zwracam uwagę na idee artystyczne, które kryją się za strukturą malarstwa, takie jak problem reinterpretacji Holokaustu, pop religii, artystycznej pornografii czy digitalizacji malarstwa. Gwarantem ciągłości fotorealizmu jest, czego do tej pory nie zauważono, twórczość Łukasza Korolkiewicza, który w wywiadzie z Elżbietą Dzikowską pt. Moment jako wieczność powiedział: „Tajemnica i niejednoznaczność jest dla mnie najważniejsza w sztuce. Także specyficzna dziwność widzenia. Światło. Perwersja. Nieoczywista oczywistość. Słowa już tu nie wystarczają. Sztuka jest tajemnicą”^[7].

Nigdy nie było koncepcji jednego fotorealizmu, zawsze to były różne postawy – od werystycznej, poprzez syntetyczną, do imaginacyjnej – mające za punkt wyjścia fotografię, która stawała się rodzajem mapy, służącej jako przewodnik w rozpakowywaniu własnej świadomości, współdziałającej lub rywalizującej z medium fotografii. Co daje sięgnięcie do fotografii i dlaczego fotorealizm jest tak istotny? Ba, dlaczego ma być ocaleniem malarstwa? Zdaniem Rolanda Barthes’a, co wyraził w książce Światło obrazu (wydanie polskie w 1994 roku), w fotografii, i tylko w niej, istnieje moc o znaczeniu nie tylko prawdy chwili, „balsamowania czasu”, ale też przede wszystkim aspekt halucynacyjny –  na analogowej odbitce widzimy autentyczne spojrzenie sprzed dziesiątek lat^[8]. Sposób patrzenia na fotografię poprzez zatrzymanie ujęcia, czyli ruchu, wyrażała jedyna w swoim rodzaju relacja między byłym a istniejącym. Jeśli ten problem artystyczno-psychologiczny może być przeniesiony do fotorealizmu, to zwiększa się jego moc oddziaływania, w tym wiarygodność w coraz bardziej sztucznym i wirtualnym świecie, przed którego dominacją ostrzegał już na początku lat 80. XX wieku Jean Baudrillard w słynnej książce Symulakry i symulacja (tł. S. Królak, wyd. pol. Warszawa 2005). Z tego powodu interpretuję fotorealizm, zarówno w Polsce, jak i na świecie, jako ostatnią szansę na ocalenie malarstwa. Mało tego, być może to malarstwo będzie dalszą, bardziej autentyczną, bo opartą na manualności transpozycją fotografii, Barthesowskim punctum, czyli „zarodkiem bólu”.