Transformacje Denisa Lavanta czynią z Holy Motors historię o aktorze, medium artystycznym, a także o zmęczeniu – przecieraniu się „materii”. Obwożeni przez firmę Holy Motors, po mieście, aktorzy, zmieniają tożsamości i zmieniają tożsamość innym. To łowcy doświadczeń, próbujący nadrobić różnorodnością czas spędzony w tej nie-rzeczywistej przestrzeni. Carax w jednym z wywiadów podsunął interpretację, w której Holy Motors stanowi metaforę naszych relacji w dobie Internetu. Nie tylko. Żyjąc symultanicznie w fizycznej przestrzeni i sztucznej sieci relacji (połączeń internetowych, komórek, mediów), już dawno zatarta została granica, którą nowy film Caraxa stara się przywrócić, pytając: „w jakim stopniu jesteśmy obecni?”.
To, co w Merde zostaje zasygnalizowane mimochodem – na przykładzie rozwoju sytuacji, newsa medialnego, relacji o „potworze” nawiedzającym Tokyo – Holy Motors podkreśla, choć umieszcza w elipsie. Od doniesień i filmików z telefonów komórkowych, po bzdurne opowieści, starające wyjaśnić genezę tego „zjawiska”, w efekcie umacniając tylko jego mitologię, obfuskując kod. „Kobieta z Syberii twierdzi, że to może być jej, zaginiony przed 17 laty, syn, genialny pianista.”. …i podobne doniesienia tylko zaciemniają obraz, produkując mylące interpretacje. Holy Motors również nie wskaże nam niewidzialnych kamer, choć taki pomysł kiełkuje gdzieś z tyłu głowy, każąc myśleć o kolejnych działaniach bohatera w kontekście odpowiedzi na pytanie – dla kogo ten „spektakl”? Miasto patrzy. Tak, jak na pierwszy rzut oka trudno odróżnić człowieka z Bluetoothem w uchu od mówiącego do siebie schizofrenika, tak i ukryte kamery nie oddzielają performansu od aktu użytkowania technologii. W czasie procesu, w trakcie którego anty-bohater sądzony jest za zbrodnie przeciwko Narodowi Japońskiemu, ekran rozszczepiony zostaje na trzy punkty widzenia, skoncentrowane na obrońcy, oskarżycielu oraz mimice pana Gówno. Każdy punkt widzenia jest jak głos zabrany w sprawie. Kilkuminutowy pochód pana Gówno przez miasto, rejestrują natomiast kamery CCTV i prywatne aparaty komórkowe, rezultatem czego jest nadmiar materiału, wcale nie wyjaśniającego incydentu.
Uświęcona motoryka
„Dzięki podwójnemu projektorowi, producentowi zarówno prędkości jak i obrazów (kinowych i kinematograficznych), wszystko podlega animacji; rozpoczyna się dezintegracja spojrzenia…„. Dromoskopiczna egzystencja rozmywa kontury i zaciera ostrość. Stąd podwójna kategoria w terminologii wprowadzonej przez Virilio: voyeur-voyager (podglądacz-wojażer). Obserwator mobilny sam montuje ze swoich doświadczeń film. Obfuskacja kodu, w filmach Caraxa walczy z transparencją działań. Jak olbrzymia szyba w apartamencie Mireille, przez którą ponownie oglądamy zakończenie Chłopak poznaje dziewczynę. Ponownie, ale co istotne, z ujawniającej nam kluczowe informacje – perspektywy. Aparatura maskuje swój kod. Podobnie opowieść ukrywa konstrukcję fabuły. W rozgrywającej się w barze, scenie z Chłopiec…, właściciel naprawia zepsutą maszynę do pinballa, podnosząc cały „interfejs” do góry, niczym maskę samochodu. Gra o nazwie Czarna Dziura powraca raz jeszcze w finale. Alex zmęczony późną porą, wraca po przyjęciu do znajomego baru i zatrzymuje się nad elektrycznym stołem. Maltretuje go jakiś komiwojażer w średnim wieku, dając się ograć maszynie. Migające lampki i odgłosy akcentowane są montażem filmu. Carax urywa obraz, zdradzając niejako konstrukcję seansu filmowego. 24 klatki nadrukowane na perforowanej taśmie, wyświetlane są naprzemiennie z 24 mignięciami przesłony. Kiedy Alex przejmuje stery, zdobywa znacznie wyższy wynik, jednak i on nie zakończy gry – może tylko czerpać przyjemność ze zdobywania punktów i iluzji kontroli nad trajektorią kulki; trajektorii podobnej do rozwoju romansu z Mireille.
Strategia odcinania informacji jakie płyną do zmysłów widza, charakterystyczna jest dla niemal każdego filmu reżysera. W środku sceny nagle pojawia się dłuższy fragment bez obrazu, bądź też piosenka narzucająca danej scenie teledyskową konstrukcję, uciętą nagle przyciskiem „stop” na obudowie walkmana. Jednak, w tym samym czasie, wciąż „rozpędzonemu” obrazowi nie uda się wyhamować równie gwałtownie. Kinetyka filmu (np. sceny z Modern Love Davida Bowiego w Złej krwi), działa niejako na „jałowym biegu”, opowiadając już nie historię, ale wskazuje na sposób jej opowiedzenia – demonstruje „nagą motorykę” kina.
W Holy Motors, zamiast ciemnego obrazu, pojawia się inny technologiczny „glitch”, właściwszy erze cyfrowej. W limuzynie pana Oscara zainstalowana jest kamera. Cztery razy pojawia się obraz z zewnątrz, pokazujący trasę przejazdu wehikułu, za każdym razem „filtrujący” rejestrowaną na żywo przestrzeń (noktowizja, kamera termowizyjna). Najciekawszy jest „sen” Oscara, w którym pojazd sunie cmentarnymi alejkami, a obraz nagle rozmazuje się jak przy wadliwej kompresji filmu. „Technologię można zdefiniować jako to, co przerywa w odmienny sposób. Technologia [jest] wypadkiem czekającym aby się wydarzyć”. Seans przerywany jest w odmienny sposób przez sam montaż filmu – czarną dziurę w fakturze narracji. W efekcie, wraz z panem Oscarem budzimy się z tego nierzeczywistego snu, wylogowani z płaszczyzny nieustannej obecności, splotu wrażeń i wydarzeń; z kina, którego jesteśmy już częścią.
Pan Oscar, pod koniec dnia czuje już tylko zmęczenie. Za dużo wrażeń jak na jakikolwiek dzień. Takim właśnie dniem jest kino Leosa Caraxa. „Nie widzę już horyzontu. Moje oko jest zbyt słabe. Z kolei Ty.. patrzysz wciąż tylko pod nogi.”, mówi postać Binoche w Kochankach… do Alexa. „Negatywny horyzont”, czyli złudzenie granicy, bariery percepcji filmów Caraxa, dostrzega się w tym strategicznym rwaniu ciągłości; technologii, która przestaje być niewidzialna. Nie powrócimy już do zaciemnionej kabiny, ukrytej w jaskini kina. Jak pokazują nie tylko Holy Motors, ale i inne filmy reżysera, kino jest miastem.
