Obudził się w kinie – w ciemnym pokoju, z tapetą przedstawiającą las i ukrytym w ścianie wyjściem. Leos Carax – bądź też postać, którą gra – posiada klucz do drzwi. Kloszard z Pont Neuf w jednym z poprzednich filmów, posiadał klucze do całego miasta. Anachroniczne miejsce, jaskinia Platona, pogrążone jest w mroku. Teraz, to ekrany produkuje się czarne. Carax wychodzi ze swojego grobowca prosto na widownię. Skrzeki mew i szum morza, widzowie wpatrzeni w ekran są „przykuci” do siedzeń. Nowe kino porzuca te przyzwyczajenia. Widz musi być obywatelem dwóch porządków – świata wyświetlanego filmu i przestrzeni substytutu sali kinowej. Reżyser zasiada na widowni, aktorzy krążą po mieście limuzynami. Wszyscy oddają się technologicznej anestezji. Nawet nie czuć obecności kamer.
Paryż Duponta
Alex, bohater Chłopiec spotyka dziewczynę (debiutu Caraxa), wraca do swojego mieszkania. Zdejmuje obraz ze ściany. Za nim namalowana jest mapa uliczek Paryża, ze skrupulatnie opisanymi nazwami miejsc, datą „spotkania”, przyporządkowanym wydarzeniem. Co, gdzie, kiedy? Niecałe 30 lat później, w Holy Motors, po podobnej mapie zdarzeń poruszał się będzie już nie Alex a Oscar. Kino Alexandra Oscara Duponta rzadko rusza się z ulubionego miasta. Jedynie krótki film Merde zdaje „relację z zagranicy”, towarzysząc podróży tytułowego dziwaka do Tokyo, stolicy filmów o potworach i innowacjach technologicznych. Paryż w jego obiektywie nie zawęża się do panoramy z widokówek. Wieża Eiffela jedynie majaczy na horyzoncie, Montmartre zwiedza się od strony cmentarza. W emocjonalnej topografii filmów reżysera, rozpoznamy za to dom towarowy La Samaritaine, leżący tuż obok Pont Neuf – mostu odciętego od reszty miasta. Zamknięty most zamienia się w scenerię wewnętrznego „remontu” znajdujących się w stanie zawieszenia, bohaterów. „Narwana miłość” narracji Chłopiec poznaje.., Złej krwi, Kochanków na moście, czyniła z filmów naładowane akumulatory. Ich energia uwidacznia się w nadmiarze stylizacji, pomysłowości inscenizacyjnej, zabawach z kolorem, fakturą, operatorką. Zabawach bynajmniej nie pozbawionych logiki bądź celu.
Swoimi filmami, Carax spogląda na miasto z dynamicznego, „przechylonego”, kąta widzenia. Tradycja nakazuje myśleć o mapach, planach ulic, widoku z lotu ptaka. Nie o planistykę tu chodzi. Miejskie doświadczenie XX i XIX wieku nierozerwalnie związane jest z ruchem ulicznym, „rozwieszonymi” w powietrzu, niewidzialnymi sieciami połączeń, kamerami zainstalowanymi na fasadach budynków i wbudowanymi w aparaty komórkowe. W Kochankach na moście, miasto wciągnięte jest w wir wydarzeń. Pamiętacie eksplozje fajerwerków i sztuczki Alexa, połykacza ognia? Doświadczenie tych miejsc przekazywane jest przez ruch, rytm montażowy, kondensujący narrację do spektakularnych scen.
Kochankowie na moście ukazują podbrzusze miasta. Zamknięty most jest schroniskiem kloszardów. Muzeum zwiedzane w środku nocy staje się odkrywaniem tajemnicy. Otwierająca film sekwencja przedstawia „zapijaczone” ulice „miasta świateł”, ludzi leżących na środku jezdni, bądź świętujących w autobusie, wiozącym ich do izby wytrzeźwień. Ten dokumentalny weryzm stanowi przeciwwagę dla mocno stylizowanej, hiperrealistycznej, zimowej laurki finału. Zaskakującej tym mocniej w zestawieniu z „post-apokaliptyczną” scenerią zamkniętego Pont Neuf.
Filmy Caraxa, zatrzymane w stanie przepływu, pełne są autotematycznych zwrotów (epizod z córką odbieraną z imprezy, w której Lavant ubrany jest identycznie jak zazwyczaj nosi się autor filmu), antycypacji przyszłych projektów (spotkanie na moście z przyjacielem z opaską na oku w Złej krwi, zapowiedź projektu Merde w Ameryce – ostatecznie epizodu w Holy Motors), jak i sentymentalnych powrotów (napisana dla Binoche, a zagrana przez Minogue, scena w opuszczonym Le Samaritaine). O jego kinie pisze się jako o dzienniku podróży. Produkcja rozciągnięta na wiele miesięcy, praca bez żelaznego scenariusza, improwizacje na planie. Niedbałość nie ma z tym nic wspólnego. Priorytetem jest inscenizacja ulotnych momentów, poetyki przypadkowych spotkań – typowo miejskiego doświadczenia. Miasto oddycha dopiero poza kartkami scenariusza. Kiedy Alex i Michèle (grana przez Juliette Binoche, cierpiąca na postępującą utratę wzroku, dziewczyna), zaczynają się w sobie zakochiwać (Kochankowie na moście), tempo wydarzeń wzrasta: nocny Paryż tonie we wrzawie, fajerwerki eksplodują na tle werniksowego nieba. Alex i Michèle porywają motorówkę, tnąc fale pod mostem. Pędzą dla samego wrażenia prędkości. Chcą zobaczyć obraz miasta rozmyty w ruchu. Tak, jak postrzega je bohaterka. W terminologii Paula Virilio, dromoskopia stanowi wektor kierunku rozwoju XX-wiecznej urbanistyki, konsekwencję technicznych innowacji. Współczesne przeżycie łączy się z technologicznie stymulowanym pragnieniem prędkości.
Zignoruj instrukcję obsługi
W Negatywnym horyzoncie, Virilio pisze: „Każda technologia określa swój wypadek”. Przerwy, przebicia, zabiegi demonstrujące sposób działania technologii, mogą nie być naczelnym wątkiem w filmografii Caraxa, trudno je jednak zlekceważyć. Fabuły eksponują lukę, nieobecną gdy aparatura działa poprawnie. Co, jeśli zignorujemy instrukcję obsługi? W Złej krwi, znajduje się poetycka scena, w której Alex i Anna prowadzą między sobą rozmowę telefoniczną, nawet nie wybierając numeru. W rzeczywistości rozmawiają przez otwarte okno. To przerysowana pantomima naszych zachowań afektowanych technologią – jak obecność słuchawki aparatu, substytuująca intymną relację; zabawa na podobieństwo sztuczki z brzuchomówstwem, którą Alex poprawia Annie humor. Technologia powoduje rozwarstwienie. Wytrąca Świat ze spoin. Konsekwencją nie jest Baudrillardowska „symulakra” (jak drugie „spotkanie” pana Oscara, z technologią motion capture, gdy musimy wyobrazić sobie do czego strzela i z kim walczy postać grana przez Lavanta), ale Viriliańska „symultaniczność” – niezależnie czy jej przykładem stanie się walkman (Chłopiec spotyka dziewczynę), telefon (Zła krew), czy system kamer – prywatnych i przemysłowych – śledzących pana Gówno po ulicach Tokyo. Znamienne stało już się przedstawianie w filmach katastroficznych, ludzi, którzy w obliczu nadciągającego niebezpieczeństwa sięgają po telefon komórkowy, by sfilmować wydarzenie. To nasz nowy odruch bezwarunkowy.
W Chłopiec.., Alex z olbrzymimi słuchawkami na uszach, spaceruje nad Sekwaną. W ścieżce dźwiękowej, piosenka Davida Bowiego skutecznie wygłusza odgłosy środowiska, stając się soundtrackiem dla nocnych zdarzeń w mieście. Alex zatrzymuje się przy parze na moście. Ogląda wystawę sklepową. Na niej, dwoje zakochanych obraca się dookoła, niczym figurki w pozytywce. Schemat działania technologii przyrównać można do reguł gatunkowych. Oba ukrywają swój mechanizm. Cytowanie konwencji nie służy tylko rozrywce, ale jest próbą opowiedzenia o przesiąkniętym kinem, mieście; mieście od kina nierozdzielnym – szczególnie gdy obiektem staje się tak obfotografowana metropolia jak Paryż. Również nasze doświadczenie jest już „zkinematyzowane”. Wykradając z kwatery korporacji medycznej, szczepionkę na STBO –chorobę odgrywająca w fabule istotna rolę – Alex otoczony zostaje przez policję. Wychodzi cało z sytuacji dzięki najstarszej konwencji filmowej, w której wzięcie zakładnika zmusza policję do ustępstw. Alex przykłada więc sobie pistolet do głowy i ze śmiertelną powagą wyprowadza siebie z banku, cały czas mierząc w swoją skroń. Z pistoletem przy skroni, i z latami nieudanych projektów, Carax wraz z Polą X zwiększa rozmach swoich opowieści, zaś wraz z Merde i Holy Motors – koncentrację. Zmienia się taktyka. Kochankowie na moście czy Zła krew były pełne pasji, i zatracały się w jej pędzie. Holy Motors porusza się po zbyt głębokich wodach nierzeczywistości, by pokusić się o brawurę. Carax przebiera się w kostium Alfreda Jarry’ego, konstruując i niszcząc. W półgodzinnej noweli filmowej daje temu wyraz. Bezceremonialnie tytułuje ją Gówno. O panu Gówno powstają miejskie legendy, kiedy jego postać zaczyna terroryzować miasto. Nadmierna ekspresja przy komunikowaniu się, w zestawieniu z powściągliwym, japońskim społeczeństwem, i w większym wymiarze, z kulturą emotikon i SMS-ów, stanowi prawdziwą sensację w tkance Tokyo. Gówno to terrorysta – wybujałość w królestwie ekonomii treści.
