Triennale wkroczyło zatem na scenę w okresie dominacji materii i konstrukcji, na którą wydatnie zapracowali wyrywający się z lokalnych marginaliów polscy artyści-tkacze. I choć pierwsza wystawa, eksponowana w salach łódzkiego przedsiębiorstwa handlowego Textilimpex, była rezultatem koprodukcji instytucji kultury, organizmów ministerialnych i przemysłowych (tak, tak, to też dawne dzieje) i reprezentowała formułę najbliższą w swym kształcie ogólnopolskiej wystawie sztuki użytkowej, przygotowanej w 1969 na jubileusz 25-lecia powojennej Polski, to największym doświadczeniem w organizacji i realizacji wystaw tkaniny mogło się pochwalić właśnie muzeum.
Miało już za sobą wielkie przedsięwzięcia wystawiennicze. Retrospektywy i prace najnowsze instytucja pokazywała od początku swojej działalności, w szerokim wyborze na Festiwalach Sztuk Plastycznych w Sopocie, który w okresie letnim stawał się kulturalną stolicą Polski.
W 1962, podczas XV festiwalu, przedstawiono Współczesną polską tkaninę artystyczną – pokaz blisko 200 tkanin unikatowych. Pochodziły – jak zaznaczała w katalogu wystawy Krystyna Kondratiuk, dyrektor muzeum i autorka ekspozycji – „na ogół z ostatniego pięciolecia, głównie z lat 1960-1962”. Wystawa zebrała bardzo dobre recenzje. I nie była jedynym przedsięwzięciem muzeum. W tym samym czasie instytucja sfinalizowała drugi, niezmiernie ważny projekt, który przyniósł międzynarodowe zainteresowanie polską tkaniną artystyczną oraz jej twórcom. Muzeum przygotowało zespół polskich prac na I Biennale Internationale de la Tapisserie w Lozannie. Słowo „przygotowało” kryje w sobie szereg podjętych działań: od formalności administracyjnych, wytypowania grupy twórców, po pozyskiwanie funduszy dla artystów na realizację prac, zakwalifikowanych na wystawę; od zajęcia się transportem dzieł po nadzór nad ich ekspozycją, już w Szwajcarii. Krystyna Kondratiuk, spiritus movens wyczerpującej akcji, nb. komisarz sekcji polskiej oraz autorka zamieszczonego w lozańskim katalogu eseju nt. tradycji tkaniny w Polsce, była także inicjatorką wydania publikacji promującej debiutujących „za żelazną kurtyną” twórców. W Les tissus polonais artistiques contemporaines. Informateur edité par Musée de l’Histoire des Textiles à Łódź à l’occasion de l’Exposition Internationale de la Tapisserie Moderne przybliżyła ich dokonania, zmieściła materiał ilustracyjny. Podczas lozańskiego biennale był jedynym, a do tego bezpłatnie rozdawanym informatorem.
Obie ekspozycje: sopocka i lozańska stanowiły rodzaj dwugłosu nt. współczesnej tkaniny polskiej. W Szwajcarii, w kontekście międzynarodowym, przedstawiono pojedyncze kompozycje siedmiorga artystów (Abakanowicz, Kierzkowskiej, Owidzkiej, Sadleya , Śledziewskiej oraz Wojtyny-Drouet i Łaszkiewicz), w Sopocie w zdecydowanie szerszym wyborze, wraz z pracami kilkudziesięciu innych polskich twórców. Muzeum dwukrotnie zajmowało się organizacją sekcji polskiej na lozańskim biennale, a przedmiot artystycznych sukcesów przedstawiło w Sopocie, w 1966, na kolejnym XIX festiwalu. Ekspozycja zatytułowana Gobelin i kobierzec polski 1962-1965 obejmowała słynne już prace „polskiej szkoły tkaniny” autorstwa: Magdaleny Abakanowicz (Kompozycja form białych, Desdemona), Wojciecha Sadleya (Oświęcim, Przejście przez Morze Czerwone), Barbary Falkowskiej (Treny), Krystyny Wojtyny-Drouet (Uliczka), Marii Łaszkiewicz (Bez nazwy) i Jolanty Owidzkiej (Drzewa zła) oraz najnowsze realizacje ich koleżanek i kolegów artystów-tkaczy warszawskich i łódzkich. Równie interesujący był pokaz Nurty, poszukiwania, propozycje, udostępniony publiczności XXII festiwalu, w 1969. Znalazły się w nim wchodzące do sztuki abakany (Magdaleny Abakanowicz), prace z serii deska-sznur (Marii Łaszkiewicz) oraz kompozycje z cyklu Missa abstracta (Wojciecha Sadleya), pokazane równolegle w Sopocie i na lozańskim 4. biennale Program wystawienniczy muzeum był imponujący. Najnowszą tkaninę polską instytucja popularyzowała i promowała w krajowych galeriach (ekspozycje: Współczesna polska tkania artystyczna, Polska tkanina awangardowa) i „eksportowała” do Skandynawii, Niemiec, Czechosłowacji, Belgii, Estonii, na Litwę, Łotwę do Rosji, Meksyku, Austrii i Włoch, a nawet do Tunisu. Budziły żywe zainteresowanie. Ekspozycję La tapisserie polonaise 1962-1966 Stowarzyszenie Krytyków Belgijskich uhonorowało I Nagrodą dla wystawy zagranicznej, w 1967.
Szeroko podejmowane działania budowały kapitał kontaktów i przyjaźni, dawały ogląd bieżących wydarzeń na polu współczesnej sztuki, operującej tekstylnym medium. Inspirowały do podjęcia planów o zorganizowaniu wielkiego międzynarodowego przeglądu, właśnie w Polsce. Tak myślała Krystyna Kondratiuk już na początku lat 60., ale samodzielna instytucja nie była w stanie zaprezentować obszernego pokazu we własnej siedzibie. Gmach przy ul. Piotrkowskiej dopiero remontowano i adaptowano, wystawy otwierano gościnnie w salach ekspozycyjnych Muzeum Sztuki i w innych galeriach w kraju. O potrzebie zorganizowania konkursowego przeglądu Krystyna Kondratiuk przekonywała jeszcze w 1966, podczas Kongresu Kultury Polskiej, w referacie nt. planowania w kulturze, postulowała m.in.: zorganizowanie w Łodzi „Międzynarodowego Festiwalu Tkaniny Współczesnej”. Determinacja i upór przyniosły rezultaty.
Najpierw w wersji ogólnopolskiej, a od 1975 już międzynarodowej, triennale ruszyło. Od początku miało być nie tylko polem szlachetnych „twórczych konfrontacji” kreatorów sztuki tkaniny, ale także źródłem pozyskiwania współczesnych dzieł do kolekcji muzeum, zwłaszcza tych najlepszych, wyróżnionych przez międzynarodowe jury. I tak było. Nagrody fundowali: Ministerstwo Kultury i Sztuki, Ministerstwo Przemysłu Lekkiego, Rada Narodowa miasta Łodzi, Zarząd Główny Związku Zawodowego Pracowników Przemysłu Włókienniczego, Odzieżowego i Skórzanego. Gratyfikacje sięgały kwot niebagatelnych. Prace uhonorowanych artystów skutecznie udawało się pozyskiwać do zbiorów. Stąd i dzisiejsza ogromna, reprezentatywna kolekcja dzieł najwybitniejszych twórców sztuki tkaniny.
Od początku triennale miało też pełnić rolę festiwalowego zwornika wystaw poświęconych tekstylnemu medium. W pierwszej edycji zaczęto skromnie, od przedstawienia własnego środowiska plastycznego w przeglądzie: Tkaniny artystów łódzkich w zbiorach Muzeum Historii Włókiennictwa. Stopniowo liczba ekspozycji zaczęła narastać. W 2007 sięgnęła 110 prezentacji w całym kraju i… wykroczyła poza granice Polski. Wystawy przekrojowe, cykliczne konkursowe przeglądy, retrospektywy, ekspozycje łączące historię z teraźniejszością, problemowe, tematyczne, indywidualne, sympozja oraz warsztaty, co trzy lata, zapełniają kalendarz wydarzeń towarzyszących. Co ciekawe i symptomatyczne, w odbiorze widzów, zwiększa się liczba ekspozycji „odruchowo” lokowanych w kręgu bliskim duchowi triennale, choć program imprez nigdy ich nie obejmował. Wśród ogromu prezentacji, najdłużej z triennale związane są: Ogólnopolska Wystawa Tkaniny Unikatowej, powołana do życia w 1978 oraz Ogólnopolska Wystawa Miniatury Tkackiej, która zadebiutowała w 1985. Od 2001 są nieodłączną częścią pokazu głównego, w rozległym kompleksie Białej Fabryki.
Pierwotny kształt triennale ulegał w czasie modyfikacjom. Pomyślane jako ekspozycja tkanin unikatowej i przemysłowej, co było zgodne z miejscem i duchem czasu – z dzisiejszej perspektywy rysuje się rozwiązaniem interesującym. Tym bardziej, iż w dziale industrialnym obok wyrobów gotowych, dopuszczano również projekty, „jako formy wypowiedzi plastycznej”. Dla ich autorów, „skazanych” z reguły na wystawy branżowe i targi handlowe, artystyczna w założeniu wystawa była bez wątpienia pociągająca i nobilitującą. Dostrzeżono błyskawicznie atrakcyjność propozycji. Cieszyła się ogromnym zainteresowaniem, o czym zaświadczał bardzo szeroki odzew. Dość przypomnieć, iż w 1975 zgłoszono, tylko spoza Polski, 144 przykłady najnowszego tekstylnego wzornictwa (prac unikatowych nadesłano 29). Ten aspekt designerski zarzucono w 1981, przede wszystkim z powodów związanych z ochroną praw własnościowych. Kierowane do maszynowego powielania wzory, z reguły nie są już własnością autorów, ale producentów, strzegących się przed konkurencją. Nurt wzorniczy, wówczas pionierski, z przyczyn formalnych okazał się przedwczesnym, acz chyba wart przypomnienia, zwłaszcza dzisiaj, gdy liczba festiwali i przeglądów designu tak się namnożyła.
