Ważnym wydarzeniem okazały się dwa pokazy Kabaretu warszawskiego w reżyserii Warlikowskiego. Dwuczęściowy, długi spektakl jasno pokazuje tendencje obecne w polskim teatrze, a także kierunek rozwoju Nowego Teatru, który od niedawna ma już stałą siedzibę. Kabaretyzacja życia współczesnego człowieka i samego teatru, zagrożenie ideologiami totalitarnymi, groteskowy chaos relacji międzyludzkich w epoce medialnej oraz problem seksualności – to pola tematyczne wskazujące na spektakl totalny; być może nagromadzenie oraz waga tematów sprawiła, że w trakcie pracy warstwa myślowa ucierpiała. Elementy techniczne – aktorstwo, scenografia, oświetlenie, kostiumy czy muzyka – na najwyższym poziomie, zapewne większość polskich teatrów może tylko pomarzyć o takiej jakości. Co ciekawe, spektakl wyraźnie, bo absurdalnie, dzieli krytyków na dwa obozy. Starsi, dawniej zagorzali przeciwnicy Warlikowskiego-buntownika, dają owacje na stojąco i głoszą swój optymizm w stosunku do nowej drogi artystycznej reżysera. Zaufani krytycy w średnim wieku, którzy wiele Warlikowskiemu zawdzięczają, są lekko zaniepokojeni – być może trafniej odczytują w Kabarecie powtórzenia z tak zwanego art-porno, czyli filmu Shortbus oraz kilku innych zasobów kultury masowej. Ten manifest wolności artysty i ostatecznej jego samotności mimo czterech i pół godziny ogląda się jednak bez dyskomfortu estetycznego.
W Dialogowym wielogłosie niezwykle wyraziście brzmiał głos kobiet. Ja nie jestem ładna Angeliki Lidell, Ja, Piotr Riviere… Agaty Dudy-Gracz, Burza Mai Kleczewskiej czy Macabra Dolorosa Katarzyny Chlebny to zdecydowanie odmienne perspektywy teatralne, łączy je jednak energia buntu wobec stereotypów płciowych i społecznych konwenansów, potencjał krytyczny, sugestywna, plastyczna forma wyrazu i widowiskowa konstrukcja. Nie powinno się natomiast mówić – może poza performansem Lidell – o nurcie feministycznym tegorocznego Festiwalu. Zaproszone reżyserki nierzadko buńczucznie zaznaczają swoją obecność, prowokują widza, wytrącając go z bezpiecznej, typowo męskiej pozycji wszechwiedzącego obserwatora, ale każda z nich wpisuje się w pewne konwencje buntu oraz prestiżowego przeglądu spektakli. Jedynie Lidell zaprezentowała prawdziwie drapieżny występ złożony z wielu akcji performatywnych, poruszających sytuacji liminalnych, jednak były one dramaturgicznie wątłe i powiązane dosyć chaotycznie. Dotkliwe oskarżenie męskiego świata o gwałt na słabszej naturze nabrało mocy zwłaszcza kiedy performerka nie wyszła na scenę podczas oklasków, a już same oklaski wobec tak bolesnego komuniaktu wydawały się czymś niestosownym. Macabra Dolorosa albo rewia DADA w 14 piosenkach z monologami to przykład bulwarowego recitalu przetykanego prowizorycznymi sytuacjami scenicznymi. Konwencja kabaretu, rewii dada posłużyła Chlebny i reżyserowi Pawłowi Szarkowi jako uzasadnienie dla tabloidowej formy i treści, które łatwo sprzedać można dzięki tabloidowemu marketingowi. Jak się okazało – polska i międzynarodowa publiczność nie przepada za makabryczną sensacją w teatrze i obcesowym wyciąganiem widza na scenę. Podczas pokazu salę opuściło około 80% osób. Wydaje się, że wobec takich propozycji wypadałoby przyjąć bardziej zdecydowaną postawę – reagować na żywo, wejść w odważny dialog z artystką, wypowiedzieć ewentualną niezgodę na taką formę przekazu – polski widz jest na to jednak zbyt grzeczny. Z kolei Salon Ulissesa Gabora Gody to pozytywna odskocznia od rewiowej makabry. Węgierski spektakl jest zaproszeniem widza do spotkania, rozmową równowartościowych partnerów, a nie dyskryminującym monologiem. Na tym tle spektakl Dudy-Gracz to świetnie działająca muzyczno-choreograficzna maszyna, która rozpędza się od samego początku, by na końcu wynagrodzić uwagę widza. Pewne chwyty typowe dla teatru rozrywkowego są dobrze uzasadnione, zwłaszcza kiedy scenograficzny rozmach robi wrażenie, aktorzy mają przyjemność grania typów rodem z horrorów, a reżyserska praca procentuje w pulsującej, plastycznej wizji.
Już na pograniczu teatralności znajdują się Exhibit B Bretta Baileya i Pieśni Leara Grzegorza Brala. Instalacja Baileya to wstrząsające doświadczenie mentalne, zderzenie z dziedzictwem kolonializmu i niewygodna refleksja na temat winy wobec Innego. Bailey prezentuje żywe eksponaty z Afryki – nawiązuje do „ludzkich zoo”, wystaw czarnoskórych przybyszów, które cieszyły się rasistowską popularnością na salonach Europy i Ameryki w XIX i XX wieku. Reżyser opowiada także historie współczesnych imigrantów – pokazuje tym samym kontinuum atawistycznych skłonności człowieka, powtarza, że rasizm i ksenofobia tkwią w każdym z nas i nigdy nie znikną, ale że tę niezmienną naturę powinniśmy wciąż kształtować przez międzykulturowy dialog na każdej płaszczyźnie. Wspomniane wrocławskie Pieśni Leara to w zasadzie tylko kilkanaście utworów wyśpiewanych przez dziesięcioro aktorów przy akompaniamencie jednego muzyka i z komentarzem reżysera-narratora. Występ to jednak niezwykły, dowodzący, że poszukiwania teatralne zanurzone w starożytnych rytuałach pogańskich i religijnych mogą przynieść zaskakujące efekty. Mistrzowskie partie chóralne, tradycja teatru ubogiego według Grotowskiego, aktorska pokora, zespołowość i wspólne odkrywanie odwiecznych archetypów chociaż na godzinę zapewniają doznania niemal mistyczne. Spektakl zdobył wszystkie najważniejsze nagrody na Festiwalu w Edynburgu w 2012 roku, co tylko potwierdza jego uniwersalną siłę.
Szesnaście spektakli pokazywanych w trakcie VII edycji Dialogu, a także towarzyszące im debaty udowodniły, że zwłaszcza polski teatr skutecznie opiera się uniformizacji, rozwija odrębne nurty i twórczo czerpie z zachodnich tendencji. Tylko osiem propozycji zagranicznych to zbyt mało, by wydawać ogólne sądy o międzynarodowym teatrze, tym bardziej że kilka z nich sytuuje się raczej w sferze typowej instalacji czy performansu. Otwarte debaty z intelektualistami, a także marketingowe ich opracowanie stanowiły lekcję na temat wpływu mediów na konstruowanie ideologicznych narracji. Jednak najważniejsze, że organizatorzy umiejętnie zderzyli hermetyczne monologi skrajnych artystów z poruszającymi zaproszeniami do rozmowy na wyższym poziomie wtajemnicznia – zapewnili w ten sposób teatralny pluralizm, czyli połączone dialogi różnorodności społecznych, politycznych, religijnych i tożsamościowych. A więc nie tylko dialog, ale też polilog. Bo – jak pisał Peter Brook – „teatr nie może być czysty””, musi konfrontować w sobie sprzeczne propozycje, by sam mógł konfrontować się z realnym, a nie tylko teatralnym życiem.
