Naszą jedyną nadzieją jest zderzanie skrajności,
łączenie sprzeczności: dokonać się ono musi w taki sposób,
by rozbiciu konwencji łagodzących dotąd strach i ból towarzyszył śmiech.
Teatralnym badaniom czasu i świadomości, rytuałów miłości i śmierci
musi wciąż towarzyszyć cień pospolitego życia.
Teatr jest jak żołądek, w którym pokarm zmienia się w dwie przeciwstawne,
ale równorzędne wartości: w ekskrementy i w marzenia.
Peter Brook, Ruchomy punkt
Teatr niezderzający sprzeczności, nieposzukujący odważnie nowych treści i form skazany jest na fałsz, nudę i tym samym martwotę. Zawsze jednak podczas teatralnych poszukiwań istnieje zagrożenie przekroczenia cienkich granic – pomiędzy tandetną rozrywką a formalnym skostnieniem czy między tabloidowym ekscesem a propagandowym interwencjonizmem. Tegoroczna VII już edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog-Wrocław pokazała jak na dłoni te szanse rozwoju i upadku rozmaitych rodzajów teatrów. Oceniając prezentowane przez nie spektakle, zawsze trzeba uwzględnić założenia programowe, gusta estetyczne i światopoglądy organizatorów, a przede wszystkim kontekst danych wydarzeń kulturalnych. Kulturalnych, a nie tylko artystycznych, bo Festiwal celowo przekracza ramy hermetycznej, elitarnej sztuki i wyraźnie inicjuje na gruncie teatru dialog społeczno-polityczny.
Jakkolwiek dialektyka bardzo szybko może przerodzić się w upraszczanie i stereotypizację, to jednak tegoroczny Dialog – na opozycjach przecież oparty – ustrzegł się przed tym niebezpieczeństwem, zachowując ideę teatralnego wielogłosu. Organizatorzy zaplanowali konfrontację różnorodnych wizji teatru. Przyniosła ona potwierdzenie pocieszającej tezy o jego niesłabnącej żywotności – międzynarodowe propozycje dobrze radzą sobie z tematyzowaniem palących problemów kulturowych, społecznych i politycznych, odważnie odpowiadają na wyzwania globalizacji, komercjalizacji i medializacji sztuki, a nade wszystko pokazują, że siła teatru leży w jego potencjale wspólnotowości i lokalności. Oczywiście zawsze dyskusyjna pozostaje jakość artystyczna różnych propozycji.
Organizatorzy wielu festiwali teatralnych powoli odchodzą od etykietowania poszczególnych edycji, nadawania im jednolitych haseł, które zawsze budzą wątpliwości. Celowo wytworzona marketingowa kontrowersja czy tylko wyrazista konkretyzacja cech wspólnych wielu spektakli? Tu zawsze o ocenie decydują osobiste odczucia. Tegorocznemu Dialogowi towarzyszyło stwierdzenie: „Gwałt porządkuje świat”. Reżyser Grzegorz Bral skomentował krótko, że hasło to „jest po prostu głupie”, z kolei prof. Philip Zimbardo w ramach Festiwalu wygłosił na ten temat niezwykle interesujący wykład pt. Czy gwałt porządkuje świat – relacje dobra i zła w kulturze współczesnej. Dyrektor Dialogu niejednokrotnie podkreślała, że hasło oczywiście nie jest aprobatą gwałtu, ale tylko prowokacyjnym zdaniem trafnie opisującym problemy, o których mówią wszystkie Festiwalowe spektakle. W słowie wstępnym do uczestników Festiwalu Krystyna Meissner powoływała się na Efekt Lucyfera Zimbardo oraz Widok cudzego cierpienia Susan Sontag. To prawda, że niemal w każdym z szesnastu spektakli artyści na różne sposoby mierzyli się z narastającym problemem bierności wobec przemocy – masowego przyjmowania postawy obserwatorów niezdrowo podnieconych cudzym bólem. Inny, Obcy zawsze rodzi ciekawość, ale kiedy stoi na słabszej pozycji jest narażony na banalność zła ze strony silniejszego – to zło według Zimbardo jest genetycznie wdrukowane w każdego z nas, a jego uwolnienie zawsze zależy tylko od warunków, w jakich się znajdziemy. Czy te diagnozy zostały wypowiedziane na dziesięciu scenach podczas ośmiu dni Dialogu? Ilu widzów, tyle odpowiedzi. Puentą programową był list organizatorów skierowany do widzów, w którym tłumaczy się, że ów brzydko pachnący i często brunatny porządek zbudowany przez gwałt bardzo skutecznie burzy tylko miłość.
Głównymi bohaterami Festiwalu byli Krzysztof Warlikowski i Johan Simons. Dwóch uznanych na całym świecie, niezwykle oryginalnych reżyserów, którzy od lat dyktują tempo europejskiego teatru. Meissner określiła ich Dialogowe spotkanie jako zderzenie teatru poezji i teatru prozy. Istotnie, Warlikowski mocniej, brutalniej, choć nierzadko ocierając się o romantyczną sensualność, obnaża na scenie dramaty współczesności, wrzucając je w rozbudowaną machinę scenograficzno-muzyczną. Z kolei Simons skłania się w stronę widowiska oszczędnego, bardziej „zawodowego” niż awangardowego; w jego pracy często dominują egzystencjalny chłód, precyzja słowa oraz obrazowe skróty, a jeśli proponuje coś zgoła innego, to najczęściej przeradza się to w tradycyjnie dramatyzowany teatr opowieści.
Paradoksalnie to najstarszy spektakl pokazywany na Festiwalu najmocniej oddziaływał na widzów. Oczyszczeni w reżyserii Warlikowskiego, których premiera miała miejsce w 2001 roku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, cieszyli się największym zainteresowaniem i znów wzbudzili wielkie emocje. Przedstawienie niemal programowe dla współczesnego teatru polskiego otworzyło dwanaście lat temu rozmowy na tematy tabu, wcześniej w ogóle nieporuszanego lub tylko lekko dotkniętego. O przełomowym dla Warlikowskiego dziele napisano już wiele: od początkowej, miażdżącej krytyki (zwłaszcza lokalnej), aż po podkreślanie znaczenia dla procesu odświeżania polskiej sceny. Ofiarne aktorstwo, integralna, surowa scenografia, mistrzowska gra świateł, przenikliwa i metaforyczna dramaturgia, a przede wszystkim wizja reżyserska spajająca wszystko w dynamiczną całość, za którą nie kryją się warsztatowe chwyty, ale prawdziwe człowieczeństwo, zawsze przejawiające bolesną potrzebę miłości, nieważne w jakim wieku i przy jakiej orientacji seksualnej. Taki przekaz powoduje nierzadko bardzo mocne reakcje. Sam Johan Simons, dyrektor Münchner Kammerspiele, który podczas drugiego pokazu spektaklu – ze względu na przepełnienie sali – musiał siedzieć na schodach, nie krył wzruszenia, a po zakończeniu razem ze wszystkimi nagrodził twórców owacją na stojąco. Ta sytuacja wiele mówi o układzie teatralnych sił podczas tegorocznego Dialogu.
W ostatecznym rozrachunku polskie teatry zaprezentowały wyższy poziom artystyczny i siłą rzeczy mocniej wpłynęły na – w większości przecież polską – widownię. Wcale nie musi to wskazywać na niezwykłą rangę międzynarodową polskich spektakli, a wręcz przeciwnie – może oznaczać estetyczną chaotyczność większości dzieł z zagranicy. Tryptyk Simonsa Oczyszczeni/Łaknąć/4.48 Psychosis jest na drugim biegunie teatralnym w porównaniu ze spektaklem Warlikowskiego. Simons wynosi z lektury tekstów Sary Kane wizję pesmistyczną, przesyconą egzystencjalnym chłodem. Spektakle Simonsa to teatralne traktaty o przemocy, władzy i przetrąconych emocjach. W tym przypadku akorstwo niemieckie – na co w trakcie rozmowy po spektaklu wskazywał sam Simons – okazało się mniej cielesne niż polskie, bardziej zawodowe, ale przez to nie tak gotowe na eksperyment, skupione na słowie, lecz nie tak ufne wobec improwizacji. Zegarmistrzowska precyzja reżysera, groteskowy dystans i sugestywna przez rozmach wizualność – oto cechy najlepiej opisujące monachijską wersję Oczyszczonych. Intrygujące, że o ile pierwszy spektakl Simonsa wywołał długie dyskusje i na większości widzów zrobił duże wrażenie, o tyle jego Król Lear został przyjęty albo obojętnie, albo bardzo negatywnie. Lear jako wiejski chłop, stylistyka nawiązująca do średniowiecznego moralitetu i komedii dell’arte, długa opowieść nasycona wielkimi emocjami i teatralną iluzją – taka mieszanka w dzisiejszym teatrze może okazać się świetną diagnozą metateatralną, analizą tego, czego widz szuka w kontakcie ze sztuką widowiskową od samych jej początków. Ale w trzyipółgodzinnym spektaklu stary już model dramatyczności może nużyć, dostojne aktorstwo pełne emfazy czasami przytłacza, a wyrazisty schemat ma tendencję do „zgrywania się“ po dwudziestu minutach. Ten sam reżyser, kilku tych samych aktorów, a teatry tak różne, że trudno uwierzyć w tę zmianę. Świadczy to jednak o klasie Simonsa, bogactwo teatralnego tworzywa polega przecież na pielęgnowaniu różnorodności, nie na odcinaniu kuponów dla zaprzyjaźnionej widowni.
