Nie mniej istotne dla Coppoli było zgromadzenie pożądanej przez niego grupy członków ekipy technicznej. Za kamerą stanął utalentowany fotografik i operator Gordon Willis, który od niedawna pracował w przemyśle filmowym i zdążył już zasłynąć tyleż z artystycznych umiejętności, co z bez-kompromisowości i bezceremonialnego traktowania aktorów. Po latach Willis będzie utrzymywał, że niemal wszystkie walory wizualne Ojca chrzestnego, łącznie z błyskotliwym wykorzystaniem kontrastowego oświetlenia w otwierającej film sekwencji weselnej, wynikały z jego genialnych pomysłów, a sam Coppola w kwestiach realizacyjnych był ignorantem, który często nie wiedział, gdzie powinien ustawić kamerę. Przyznawał zarazem, że koncepcja stylizowanych na staroświeckie portrety statycznych zdjęć, ograniczająca do minimum ruchy kamery i zakładająca całkowitą rezygnację z wykorzystania transfokatora, powstała jeszcze przed rozpoczęciem pracy na planie, w toku dyskusji z reżyserem. Bardziej lojalnym współpracownikiem Coppoli stał się scenograf Dean Tavoularis, który regularnie pojawiał się na planie kolejnych filmów reżysera. Za charakteryzację odpowiadał natomiast weteran branży Dick Smith, którego sławę wynikającą z postarzenia o 90 lat Dustina Hoffmana podczas pracy nad Małym Wielkim Człowiekiem (1970, A. Penn) Przyćmić miał dopiero splendor, jaki Wynikał z transformacji Marlona Brando w Don Vita Corleone.
Po miesiącach przygotowań i niemal z kwartalnym opóźnieniem, 29 marca 1971 roku sceną bożonarodzeniowych zakupów Michaela i Kay rozpoczęto zdjęcia do Ojca chrzestnego. Niecały rok później, 15 marca 1972 roku, projekt zainicjowany jako kino niskobudżetowe, eksploatujące sukces literatury nie najwyższych lotów, ujrzał światło dzienne, zdobywając następnie pięć Złotych Globów i trzy Oscary (za najlepszy film, scenariusz adaptowany oraz rolę główną dla Marlona Brando) i zarabiając na całym świecie ponad 200 milionów dolarów (z czego pokaźny procent przypadł w udziale reżyserowi i odtwórcy roli Don Vita, pracującym przede wszystkim za udział w nieoczekiwanie wysokich zyskach).
Dwa lata później, z niechęcią wspominający gehennę podczas realizacji pierwszej części, lecz skuszony obietnicami sfinansowania produkcji Rozmowy oraz zrealizowania kontynuacji po swojemu, Coppola odbierał trzykrotnie najważniejszą w Hollywood nagrodę, jako scenarzysta, reżyser i producent Ojca chrzestnego II. W 1990 roku domknął sagę i przypieczętował losy Michaela Corleone finałem trylogii.
Nowe życie gangstera
Na czym polega fenomen Ojca chrzestnego? Czy tylko na perfekcyjnej realizacji założeń gatunku – summie porywającej inscenizacji, mistrzowskiej gry aktorów i pamiętnej muzyki Nina Roty? Rewolucja, jaką zaproponował F.F. Coppola w kinie gangsterskim, polegała przede wszystkim na przesunięciu zainteresowania z jednostek wyizolowanych i aspołecznych na grupę przestępczą odbijającą krytyczny wizerunek amerykańskiego społeczeństwa. „Wierzę w Amerykę” – brzmią pierwsze słowa padające z ekranu. Wypowiadający je pracownik zakładu pogrzebowego, Bonasera, w rzeczywistości jest oburzony funkcjonowaniem instytucji państwa. Oczywiste krzywdy nie zostają naprawione, oczywiste winy uchodzą bezkarnie. Bezduszna, a najpewniej i skorumpowana urzędnicza machina nie okazuje zrozumienia dla rodzinnego dramatu, to uczucie jest dostępne jedynie komuś, kto sam zna wartość „podstawowej komórki społecznej” – szacownemu patriarsze rodu Corleone.
„Wierzę w rodzinę” – powtarza Coppola za wyraźnie idealizowanym Donem Vito. Wewnątrz świata nakreślonego w Ojcu chrzestnym jak w soczewce skupiają się ideologiczne negocjacje toczone na przełomie lat 60. i 70. w Stanach Zjednoczonych. Apologeci kontrkultury chłostali jeszcze niedawno konserwatywne wartości rodzinne jako opresyjne i przynależne czasom, które definitywnie odchodzą w nie-pamięć. Wkrótce jednak to wartości epoki kontestacji należało poddać rewizji. Zgniłymi owocami wiary w nowy model życia były tysiące zagubionych młodych ludzi egzystujących na marginesie społeczeństwa, eksplozja narkomanii i przestępczości, a także „niczyje dzieci”, poczęte podczas lata (wolnej) miłości. Z drugiej strony przedstawi-ciele starego porządku na wysokich szczeblach władzy wciąż wykazywali niezrozumienie i obojętność wobec społecznych potrzeb, toczyli niepopularne konflikty, podatni na korupcję ujawniali hipokryzję etyczną.
Ekranowy Don Vito wyglądał na tym tle jak bohater okrutnej bajki, który co prawda dopuszczał się czynów nie całkiem godziwych, lecz zarazem odpłacał za nie z nawiązką w trosce o słabszych współobywateli. Obojętnego ojca narodu zastępował zatem sprawiedliwy ojciec chrzestny, a dwulicowych szeryfów z Nowego Jorku wyręczał włoski Robin Hood. Nie może dziwić ogromna Popularność takiej postaci wśród obywateli udręczonych społecznym kryzysem. Dodatkowe punkty zapewniała filmowi aura nostalgii spowijająca czasy powojennej prosperity, gdy boom gospodarczy i przejrzystość zasad życia wydawały się oferować przeciętnemu Amerykaninowi i bezpieczeństwo materialne, i spokój ducha.
Siłą trylogii Coppoli jest jednoczesne budowanie mitologii i jej krytyka. Tragedia familii Corleone wynikała z braku godnego następcy dla Vita. Nie mógł być nim gwałtowny, niepotrafiący okiełznać emocji Sonny; tym bardziej nie mógł słaby i uległy Fredo. Przeznaczeniem Michaela była natomiast legalna kariera na wysokich szczeblach władzy w strukturach rządowych lub prawniczych. Paradoksalnie, wychowany z dala od rodziny i jej złych wpływów, najmłodszy syn Vita, kształcony w najlepszych szkołach i mający w życiorysie epizod wojennego bohatera, z łatwością odnalazł się w krę-gach mafijnych. Okazywało się, że jego menedżerskie umiejętności, ambicja i opanowanie świetnie przydają się w zarządzaniu organizacją przestępczą. Michael przekształcił rodzinny biznes w sprawnie działającą korporację. Skutki uboczne były podobne jak w wypadku analogicznej zmiany statusu zwykłych firm – podporządkowanie celom instytucji szło w parze z rozluźnieniem więzi łączących „pracowników”. Dla Michaela ścisłe przestrzeganie mafijnych reguł przesłoniło konieczność respektowania miękkich zasad komunikacji z najbliższym otoczeniem. Stosował on podwójne standardy tyranii – każda zdrada oznaczała wyrok śmierci, ale kłamstwa wypowiadane przez bossa w imię krycia własnych interesów, a nawet likwidacja członków swojej familii były usprawiedliwiane „wyższymi celami”.
Coppola tym samym zdaje się krytykować przekształcenia, jakie w mentalności Amerykanów poczyniła powojenna ekspansja jałowego konsumpcjonizmu. Spojrzenie z perspektywy ideowego spustoszenia lat 70. na „złote lata 50.” każe zastanowić się, czy źródeł późniejszych problemów Stanów Zjednoczonych nie należy szukać właśnie w generacji zimnych profesjonalistów, gotowych gonić za materialnym splendorem nawet za cenę rozdzierania rodzinnych koligacji. Generacji pozbawionej empatii, wdrażającej korporacyjne standardy podległości i bezwzględnego posłuszeństwa w przestrzeń świeżo nabytych domów na przedmieściach. Generacji, która na pokojowy bunt ze strony młodszego pokolenia zareaguje salwami z karabinów na uniwersytetach.
Pierwsza część Ojca chrzestnego to jeszcze ambiwalentny pejzaż ze sprawiedliwym patriarchą rodziny pielęgnującym mit wspólnoty oraz jego atrakcyjnym, inteligentnym sukcesorem oddanym „naszej sprawie” i kontynuującym, jak się wydaje, tradycje klanu. Część druga stanowiła już otwartą krytykę mafijnego półświatka, rządzących nim psychopatów, ale i chciwych przedstawicieli legalnych instytucji (senator Geary, szefowie amerykańskich koncernów na Kubie), uwikłanych w brudne interesy z gangsterskim podziemiem. Tym samym była to krytyka kapitalistycznej Ameryki, która zaślepiona materializmem porzuciła etyczny kompas. Zwieńczenie trylogii szło jeszcze dalej w portretowaniu między-narodowej korupcji (jej symbolem byli przedstawiciele korporacji Immobiliare w Watykanie), od której nie można uciec w świecie podlegającym coraz mocniej procesom globalizacji.
Ironicznie potraktowane zostały nieudolne próby zerwania przez Michaela z kryminalną przeszłością, zgodnie z deklaracjami Coppoli, że jego intencją było „ostateczne zniszczenie bohatera”. Najgorzej oceniona przez krytyków i widzów, choć przecież wcale nie nieudana, ostatnia część sagi na szczęście nie zrujnowała mitu swoich poprzedników. Była kodą zrealizowaną z szacunkiem do oryginału i ponownie wykorzystującą ulubioną przez reżysera estetykę barokowego przesytu, upodobanie do pompatycznych finałów i skłonność do realizowania rozbudowanych sekwencji nawiązujących mniej lub bardziej pośrednio do struktury religijnych ceremonii.
Życie po śmierci ojca chrzestnego
W gangsterskim serialu stacji HBO Rodzina Soprano (1999–2007), któremu udało się skutecznie reanimować tę gałąź telewizyjnej rozrywki, intertekstualne nawiązania do trylogii F.F. Coppoli są wszechobecne. Podrzędni gangsterzy stanowią kolejne – po prostackich mafiosach z filmów Martina Scorsese – ogniwo w regresie popkulturowego prestiżu przestępczości zorganizowanej. Marzą oni o pozycji takiej, jaką zajmowali w społeczeństwie przedstawiciele rodu Corleone. Uwielbiają cytować Michaela, w czym celuje ekranowy Silvio Dante: „Gdy tylko pomyślałem, że udało mi się odejść, wciągnęli mnie z powrotem”, „Nasz prawdziwy wróg jeszcze się nie ujawnił”; przekręcają i modyfikują sławne kwestie: „Lewis Brazi śpi z rybkami” oraz nawiązują do ulubionych scen: „Załatwili go jak Moe Greene’a – strzałem w oko”. Ojciec chrzestny wraz z Chłopcami z ferajny (1990, M. Scorsese) i Człowiekiem z blizną (1983, B. De Palma) to dla nich obiekty fanowskiego kultu, ale też źródło inspiracji dla działalności kryminalnej. Podobnie jest zresztą z twórcami serialu, którzy zgodnie z postmodernistycznym kluczem sięgają po konkretne rozwiązania do tryptyku Coppoli, by uaktualnić je i nadać im nowe znaczenia. Rozprawa ze zdrajcą rodziny Soprano w finale drugiego sezonu serialu kończyła się podobnie jak bratobójczy mord pod koniec drugiej części Ojca chrzestnego, a zastosowanie sprawdzonej estetyki pozornego, antykatartycznego wyciszenia po akcie przemocy było tu czymś więcej niż jedynie prostym odsyłaczem. Mit sagi rodu Corleone trwale zakorzenił się w kulturze zachodniej, także na zasadzie zwrotnego sprzężenia z pół-światkiem. Goszczący na planie filmu Coppoli prawdziwi gangsterzy chcieli Być aktorami, a już po premierze FBI donosiło o fali naśladownictw ekranowych zachowań przez mafijne klany (jak nawrót do porzuconego rytuału całowania ręki bossa). Dla szefa rodziny Soprano popkulturowy wizerunek gangstera jest balastem, który zmusza go do odgrywania Michaela Corleone przed swoimi podopiecznymi, a nawet sąsiadami, traktującymi profesję Tony’ego jako pikantne urozmaicenie nudnej egzystencji.
Zabij ich raz jeszcze
W 2006 roku do świata rodziny Corleone dopisano interaktywny aneks w postaci gry studia Electronic Arts (wcześniej, w 1991 roku, studio U.S. Gold wykorzystało tytuł i lokalizacje z trylogii Coppoli do stworzenia prostej gry platformowej polegającej na strzelaniu do wszechobecnych gangsterów). Powtórnie w oryginalnie odtwarzane postaci wcielili sięm.in. James Caan, Robert Duvall i Abe Vigoda, a także Marlon Brando, które-go nagrania – z wyjątkiem pojedynczej sceny – nie spełniały jednak wymogów technicznych i musiano je zastąpić dubbingiem innego aktora. Za fabułę gry odpowiadał Mark Winegardner, który wcześniej opublikował powieść Powrót ojca chrzestnego, uzupełniającą dzieła Puzo i Coppoli m.in. o wątki z młodości Michaela. Do narracji znanej z pierwszej części filmowej trylogii dołączono postać gracza – młodego gangstera, którego ojciec padł ofiarą rodziny Barzinich i który pod czujnym okiem Luki Brasiego rozwija przestępczą karierę od mafijnych dołów aż do funkcji Dona, łączącego wszystkie rodzi-ny Nowego Jorku. Filmowy przebieg wydarzeń został zmodyfikowany tak, by gracz mógłuczestniczyćm.in. w zabójstwie Pauliego Gatto i egzekucji bossów konkurencyjnych klanów. Gra zebrała pozytywne recenzje, przyciągając przed ekrany zapewne także tych graczy, którzy wcześniej nie widzieli filmowego oryginału. Wydany trzy lata później sequel rozbudowywał świat gry, mieszając wydarzenia z drugiej części trylogii Coppoli z historią Dominica, kubańskiego bossa, które-go zadaniem jest odbudowa prestiżu mafijnej rodziny. Pomimo poszerzenia dostępnych lokacji o Kubę i Florydę Ojciec chrzestny II nie odniósł takiego sukcesu jak jego poprzednik, przede wszystkim z uwagi na liczne techniczne niedoróbki i niski poziom trudności. Niezależnie od tego potknięcia kolejnym potwierdzeniem kulturowej długowieczności filmowego Ojca chrzestnego będzie niechybnie realizacja jego remake’u, a może i następnych sequeli lub spin-offów. Kto następny odważy się na recykling legendarnego arcydzieła?
***
The Godfather Waltz
Na ścieżce dźwiękowej do filmu wykorzystano kilka popularnych przebojów (choćby I Have But One Heart Johnny’ego Farrowa czy All of My Life Irvinga Berlina) oraz organową Muzykę Bacha. Utwory grane podczas początkowej sekwencji weselnej skomponował ojciec reżysera – Carmine Coppola. Do historii przeszedł natomiast główny temat muzyczny autorstwa Nina Roty. Przejmujący The Godfather Waltz do dziś stanowi jednoznaczny odsyłacz do filmowego arcydzieła i jest obowiązkowym elementem wszystkich składanek z muzyką filmową. Szansę na pewnego, jak się wydaje, Oscara odebrano kompozytorowi ze względów formalnych – wykorzystał on bowiem częściowo swoje nagrania użyte wcześniej we włoskiej komedii Fortunella (1958, E. De Filippo).
Rodzina Corleone
Obsada Ojca chrzestnego II nie różniła się zasadniczo od części pierwszej. Poza Marlonem Brando, który za drobny epizod w finałowej retrospekcji zażądał niebotycznych apanaży, zabrakło jedynie odtwórcy roli Petera Clemenzy, Richarda Castellano, który obok wysokiego wynagrodzenia chciał mieć zasadniczy wpływ na dialogi swojego bohatera. Jego postać „uśmiercono” zatem tuż przed filmowymi wydarzeniami. Podobny los spotkał w części trzeciej consigliere Toma Hagena. Zmiany obsadowe w Ojcu chrzestnym III miały już spory wpływ na poziom filmu. Ani George Hamilton w roli nowego doradcy rodziny Corleone nie miał charyzmy Roberta Duvalla, ani też osiemnastoletnia córka reżysera Sofia Coppola nie posiadała zdolności aktorskich na miarę Winony Ryder, która z powodów zdrowotnych musiała zrezygnować z roli Mary.
