Praktykowanie różnorodności

Dyrektorzy wydają się bardzo uważnie dobierać współpracowników. Do tej pory – w ciągu roku – odbyło się aż osiem premier, w tym pięć w sezonie BIO.S (styczeń-lipiec 2013; tematem spajającym wszystkie przedstawienia miał być człowiek rozumiany jako jedność w pewnym określonym układzie), a kolejne w sezonie 2013/2014 poświęconym postaci Konrada Swinarskiego. Większość z nich została zrealizowana przez cenionych, oryginalnych i bardzo od siebie różnych artystów, którzy po raz pierwszy mieli okazję pracować z zespołem Starego Teatru.

Zestaw nazwisk pokazuje świetne, w mojej opinii, wyczucie zjawisk w polskim życiu teatralnym, tych świeżych i niebanalnych. „Debiuty” te nie świadczą o radykalnym odcięciu się od dotychczasowej polityki Mikołaja Grabowskiego, lecz raczej stanowią próbę wypełnienia swoistej luki w grupie współpracujących z tym teatrem artystów. Dość powiedzieć, że, spośród grona zaproszonych do współpracy, zarówno Monika Strzępka oraz Paweł Demirski (Bitwa warszawska 1920), jak i Krzysztof Garbaczewski (Poczet królów polskich) to laureaci Paszportów Polityki. Dobór nazwisk zdecydowanie nie jest jednak wyrazem monolitycznej tematycznie, stylistycznie czy ideologicznie polityki nowej dyrekcji. Twórczość wymienionych wyżej artystów znajduje się właściwie na dwóch przeciwnych biegunach: mocno zaangażowany, lewicowy, operujący ostrą, często groteskową, czy wręcz farsową estetyką teatr tandemu versus heterogeniczny, eksperymentujący z nowymi mediami, posthumanistyczny styl teatralny Garbaczewskiego. Zbiór „polskich indywidualności teatralnych” uzupełnia mocno wystylizowany, indywidualny teatr Pawła Passiniego. Bardzo ważną kwestią jest też otwarcie (bo trzeba tę kwestię rozpatrywać właśnie w takich kategoriach!) Starego Teatru na twórczość kobiet i tematy feministyczne. Wrota narodowej sceny uchyliły się już dla wspomnianej Moniki Strzępki (aż trudno uwierzyć, że dopiero teraz), Igi Gańczarczyk (która bodajże po raz pierwszy zrealizowała tu samodzielny projekt), Sylwii Chutnik i Patrycji Dołowy (autorek tekstu do spektaklu Wanda), a jeszcze w tym sezonie swoje spektakle mają zrealizować Anna Augustynowicz (debiut tej uznanej reżyserki w Starym Teatrze zdecydowanie spóźniony) oraz Weronika Szczawińska. Wiktor Rubin wyreżyseruje natomiast napisany specjalnie dla Starego Teatru tekst najciekawszej polskiej dramatopisarki ostatnich lat – Jolanty Janiczak. Choć więc wizja kobiet w spektaklach Klaty pozostawia wiele do życzenia i wzbudza bunt (bywa i skrajnie mizoginiczna, i mocno ambiwalentna), to fakt zaproszenia artystek do Starego Teatru uważam za pierwszy krok w kierunku wypełnienia dotkliwej luki w najnowszej historii tej sceny (dodam, że żadna kobieta nie była wymieniana w gronie kandydatów na dyrektora w ostatnim konkursie).

Poziom spektakli jest oczywiście różny… Jednak fakt, że w przeciągu tak krótkiego czasu doszło do kilku ważnych premier łagodzi poczucie niedosytu wywołanego niezbyt udanymi realizacjami. Poczet królów polskich Garbaczewskiego to w mojej opinii spektakl wybitny, jeden z najważniejszych w przeciągu ostatnich lat w Polsce; precyzyjny, nowatorski i całkowicie oryginalny zarówno pod względem formalnym, jak i filozoficznym. Bardzo świadomy i celowy sposób wykorzystania nowych mediów w Poczcie… – z jednej strony poszerza przestrzeń spektaklu, a z drugiej wywołuje w widzu poczucie silnego, niepokojącego napięcia między tym, co teatralne – bezpośrednie, a tym, co medialne – zapośredniczone. W ten sposób Garbaczewski bada granice percepcji zarówno rzeczywistości, jak i historii. Podobny efekt wywołuje zachodzące w spektaklu przełożenie współczesnych teorii historiograficznych na bezpośrednie, bardzo sensualne doświadczenie widza. O wartości tego przedstawienia decyduje bowiem też generowany przez Garbaczewskiego model odbioru, wymagający od widza niemal bezustannej aktywności intelektualnej oraz emocjonalnej. Takie działanie artystyczne nie ma w polskim teatrze znanych mi precedensów i chyba właśnie dlatego stało się przyczyną silnego oporu części widowni. Fakt, że to właśnie Poczet królów Polskich zainaugurował nową dyrekcję, chciałabym uznać za manifest wyznaczający kierunek dalszych poszukiwań Starego Teatru. Zwłaszcza, że niedawna premiera Akropolis w reżyserii Łukasza Twarkowskiego wydaje się w dużej mierze korespondować ze spektaklem Garbaczewskiego pod względem badania granic teatralności, a także zmiany w zakresie ekspresji aktorskiej i percepcji widza, wystawionej na próbę przez włączenie nowych mediów w materię przedstawienia. Spektakl jest z jednej strony skrajnie zindywidualizowaną wariacją na temat wątków mitologicznych z dramatu Wyspiańskiego, z drugiej – wnikliwą refleksja o tożsamości, podmiotowości i pamięci – również w sensie czysto cielesnym, sensualnym – człowieka funkcjonującego na granicy realności i wirtualności. Zupełnie inny krąg refleksji i odmienna estetyka charakteryzuje Wandę Pawła Passiniego na podstawie tekstu Sylwii Chutnik i Patrycji Dołowy. Zawarta w tym spektaklu diagnoza dotycząca roli kobiet w polskiej wspólnocie i mitologii narodowej jest moim zdaniem głosem wyjątkowym pod względem bezkompromisowości i celności myśli zawartej w stosunkowo tradycyjnej – ale też chwilami ironicznie kontrapunktowanej, rozciąganej i w końcu rozbijanej – formie teatralnej^[5].

Na tym tle Do Damaszku Jana Klaty sprawia wrażenie stosunkowo tradycyjnego spektaklu – wiernego tekstowi, ufnego w konwencjonalne środki teatralne. Dziwi więc, że właśnie on stał się ogniskiem ataków prawicowej publiczności. Tym bardziej, że polityczny niegdyś teatr Klaty, od kilku lat skłania się raczej ku refleksji egzystencjalnej – nie stawia już ostrych pytań o życie zbiorowe, ale zagłębia się w temat kryzysu mężczyzny (choć pewnie ładniej zabrzmiałoby tutaj słowo „człowieka”) w obliczu rozpadu fundamentalnych wartości – takich jak wiara, miłość, twórczość –pod naporem zmediatyzowanej i skomercjalizowanej kultury. Szczególne miejsce w aktualnej twórczości Klaty zajmuje refleksja na temat uwikłania twórców w dyskursy medialne, zamieniające artystę w idola, a sztukę w ostemplowany hasłowymi znaczeniami towar. Taki też wydaje mi się krąg tematyczny Do Damaszku, spektaklu będącego próbą pokazania świata wewnętrznego mężczyzny owładniętego z jednej strony maniakalną ambicją, z drugiej – poczuciem bezsensu i życiowego bankructwa. Klata zaprasza widzów na dwugodzinny maraton myśli i emocji w groteskowym, zapętlonym w niemożliwym do przerwania powtórzeniu, świecie-pułapce. Wprost nieznośnej intensyfikacji doznań służy ekspresjonistyczna gra aktorska polegająca na hiperbolizacji niemal każdego gestu oraz chorobliwe, dynamiczne, a zarazem monotonne, zapętlone tempo spektaklu. Klata w żaden sposób nie broni głównego bohatera. Wręcz przeciwnie, oglądanie jego świata jest bardzo nieprzyjemne, wywołuje zażenowanie. Wszystko to sprawia, że Do Damaszku okazało się (dla mnie) doświadczeniem ważnym i dotkliwym. A jeśli ryzykownym – to tylko pod względem estetyki świadomie i celowo eksplorującej tereny „złego”, „brzydkiego”, „skrajnie kiczowatego” teatru.

Do podobnego pomieszania kategorii estetycznych doszło w Królu Edypie. Patos i doniosłość ascetycznej formy, eksperymentalnej muzyki Roberta Piernikowskiego inspirowanej oratorium Igora Strawińskiego, brzmienia łaciny i języka francuskiego (w tych językach grany jest cały spektakl) miesza się tutaj z niejasnym przeczuciem hochsztaplerki i „przegięcia” rodem z widowisk masowych w rodzaju „światło – dźwięk” (mimo że spektakl grany jest w bardzo kameralnej przestrzeni Sali Modrzejewskiej – w swoistym przedsionku Dużej Sceny). Przeestetyzowane czarne kostiumy, postrzępione tak, by – utrzymując zasadę decorum – budziły jednocześnie skojarzenia z rozkładającym się ciałem, hieratyczna, podniosła gra aktorska połączona z na wpół amatorskim (co nie znaczy, że złym), nadmiernie siłowym wykonaniem wokalnym, skłaniają do nieufności. Wywołują bowiem wątpliwości, w jakich kategoriach odbierać i oceniać zarówno cały projekt, jak i pojedyncze gesty. Mnie ta ambiwalencja ciekawi – choć też wzbudza opór. Mam nadzieję, że twórczy…

Po niespełna roku dyrekcji za wcześnie na podsumowania, syntezy, jednoznaczne oceny. Starałam się jedynie dokonać kilku rozpoznań – być może koniecznych w sytuacji zagrożenia projektu, który, póki co, wydaje mi się bardzo interesujący. Już sam opis działalności Starego Teatru pod zwierzchnictwem Klaty i Majewskiego brzmi przecież imponująco, trudno w tym momencie znaleźć wiele teatrów w Polsce realizujących tak szerokie spektrum działalności. A że nie wszystko było udane czy inspirujące? To chyba ryzyko wpisane w tak dynamiczną, eksperymentalną aktywność. Dlatego to nie złe spektakle, takie jak Być jak Steve Jobs czy Dumanowski side A i B uważam za porażkę, ale odwołanie na tydzień przed premierą spektaklu Nie-boska komedia. Szczątki, do realizacji którego Klata i Majewski zaprosili uznanego, bardzo kontrowersyjnego artystę Oliviera Frljicia. O tym, że zawieszenie premiery na skutek medialnej nagonki środowisk prawicowych podważa wolność wypowiedzi i twórczości oraz niesie w sobie ryzyko dalszych nacisków, pisali już chociażby sami artyści biorący udział w projekcie^[6], a także Grzegorz Niziołek^[7]. Patrząc z tej perspektywy, wypada tylko mieć nadzieję, że kontrowersje wokół działalności teatru nie wyhamują impetu nowej dyrekcji, a odwołanie Nie-boskiej komedii było jedynie pojedynczym aktem wywołanym dezorientacją w obliczu przemocowego, nienawistnego dyskursu oponentów.