Żadna z dwóch części Trylogii Theo Angelopoulosa nie trafiła do Polski, wypełniając chyba niepisaną umowę dystrybutorów, że nad Wisłą filmów tego reżysera się nie pokazuje. A szkoda, bo nawet w Płaczącej łące i Kurzu czasu jawi się on jako jeden z największych filmowców ostatnich dekad – poeta obrazu, mistrz filmowej melancholii i niezrównany inscenizator subtelnie zrytmizowanych ujęć-sekwencji, w których cięcie montażowe jest uznawane za akt barbarzyństwa i reżyserskiej bezradności.
Niemal wszystkie filmy Theo Angelopoulosa układają się w trylogie. Tylko debiutancka Rekonstrukcja (1970) i późniejsze opus magnum reżysera, Megaleksandros (1980), projektowane były jako osobne dzieła. Pozostałe stworzyły: „trylogię historyczną”, „milczenia” i „granic” – choć należące do nich filmy nie stanowiły prostej kontynuacji losów bohaterów, lecz proponowały wyrafinowaną grę motywów i nawiązań. Poszczególne odsłony tryptyków czasem wprowadzały więc dodatkową perspektywę i alternatywną puentę, niekiedy zawężały lub rozszerzały marginalizowany wcześniej kontekst, często zaś przenosiły postaci w inną przestrzeń historycznych doświadczeń bądź odmiennie zakomponowanych metafor.
Taka narracja była dla Angelopoulosa naturalną formą wypowiedzi. Korespondowała bowiem z fundamentalnym dlań odczuciem powtarzalności dziejów i niezmienności historycznych procesów, wiązała się z przekonaniem o inwariantności doświadczeń, opisanych już przed wiekami w mitach i aktualizowanych w nowych konfiguracjach politycznych lub kulturowych. Człowiek u Angelopoulosa był zawsze zakładnikiem historii, ofiarą polityki i męczennikiem zwalczających się idei, które go głodziły i więziły, mordowały najbliższych i zmuszały do rozłąki, a w końcu wysyłały na poniewierkę lub wewnętrzną emigrację. W dziejach światowego kina nie było reżysera, który z taką konsekwencją opisałby doświadczenie XX wieku: okupacji, wojen domowych, totalitaryzmów, obozów, upokorzeń i uchodźstwa. Przedstawił je poprzez losy własnego narodu, ale uniwersalizował opowieści tak, by stanowiły one świadectwo całej udręczonej XX wiekiem Europy.
Ostatnia trylogia
Gdy na początku nowego stulecia Angelopoulos ogłosił, że zamierza zrealizować kolejną trylogię (zatytułowaną po prostu Trylogia), nikogo tym nie zdziwił. Nie zaskoczył również zakres tematyczny dzieła, zaprojektowanego jako opowieść o losach narodu greckiego od końca I wojny światowej aż po współczesność. Można było co najwyżej powątpiewać, po co raz jeszcze opisywać coś, co już nieraz zostało opisane. Z drugiej strony, Angelopoulos zawsze znajdował dla swych historiozoficznych peregrynacji fascynującą formę, a Trylogia miała te wszystkie doświadczenia – zarówno fabularne, jak i estetyczne – połączyć w najbardziej widowiskowym spektaklu, ozdobionym bogatą scenografią i gwiazdami światowego kina.
Tym razem jednak nie wyszło. Pierwsza część, Płacząca łąka (2004), choć w wielu scenach zachwyca, nie spotkała się z zainteresowaniem dystrybutorów i była pokazywana ledwie w kilku krajach – często w kinach studyjnych i w trakcie specjalnych projekcji. Jeszcze gorzej los obszedł się z Kurzem czasu (2008, niekiedy tłumaczonym jako Pył czasu), który po lodowatym przyjęciu na festiwalu w Berlinie na jakiś czas ponownie trafił na stół montażowy, po czym w zasadzie nie zaistniał w filmowym świecie. Koniec końców, dramat pierwszych części trylogii i tak nie mógł się równać z losem ostatniej odsłony – Innym morzem, które najpewniej już nie powstanie. Angelopoulos zginął bowiem na planie filmu, potrącony przez motocyklistę, i trudno sobie wyobrazić, by ktoś zamiast niego mógł dzieło dokończyć.
Odsłona pierwsza
Angelopoulos postanowił uwieść publiczność, przygotował więc Trylogię jako epicki melodramat, wykorzystujący dwie fundamentalne dlań konwencje fabularne: rozłąki zakochanych i trójkąta małżeńskiego. W Płaczącej łące opowiedział o miłości skażonej kazirodczą namiętnością. Eleni i Aleksisa poznajemy w 1919 roku, gdy jako dzieci przybywają wraz z rzeszą greckich uchodźców z Odessy. Wprawdzie bohaterów nie łączą więzy krwi (Eleni jest adoptowanym dzieckiem Spyrosa i Danae), ale zakwitająca miłość przybranego rodzeństwa musi być skrywana przed resztą rodziny. Nie na długo: wkrótce jej owocem jest ciąża i przyjście na świat bliźniąt Jannisa i Jorgosa, którzy chronieni przed gniewem niezdającego sobie sprawy z sytuacji Spyrosa zostają cichcem oddani rodzinie zastępczej. Miłość między Eleni i Aleksisem nie gaśnie. Nie niszczy jej nawet nagła namiętność Spyrosa do przybranej córki, która po śmierci Danae zostaje zaciągnięta przez ojca na ślubny kobierzec. W trakcie wesela panna młoda, ubrana już w suknię ślubną, ucieka przed ojcem/mężem i odtąd zaczyna wieść żywot banity i wędrownego komedianta, wraz z Aleksisem (a potem też odzyskanym potomstwem) uciekając przed żądnym zemsty, upokorzonym Spyrosem.
Angelopoulos nigdy nie tworzył banalnych fabuł, zawsze wzbogacał je kroplą tragizmu i melancholii, zawsze szukał dla nich kunsztownych rozwiązań narracyjnych. Nade wszystko naznaczał melodramatyczny wątek natchnioną metaforyką przepięknych plastycznie obrazów. Fascynująca jest więc środkowa część Płaczącej łąki, gdy Angelopoulos po opisie losów bohaterów mógł stać się sobą, projektując wizje pełne artystycznej siły. Taki jest obraz teatru miejskiego w Salonikach, w którym eleganckie loże zostały zamienione na kwatery uchodźców z Anatolii; taka jest zalana przez powódź wioska, której mieszkańcy żyją na tratwach przekształconych w domy i szkolne sale; takie jest wreszcie drzewo, na którego gałęziach rozgoryczony Spyros powiesił martwe owce (źródło swego utrzymania), z daleka wyglądające jak dorodne, białe gruszki.
Angelopoulos zawsze był mistrzem filmowych metafor, ponoć realizację każdego filmu zaczynał od naszkicowania poematu oddającego klimat późniejszego dzieła. Z rzadka operował dialogiem, nie wyjaśniał do końca znaczenia scen, szukał poetyckich puent zamiast jasnych punktów kulminacyjnych. Jego filmy miały się rozgrywać nie w konkretnym miejscu i czasie (choć zawsze kontekst historyczny stanowił dla reżysera ważny punkt odniesienia), lecz w przestrzeni o alegorycznym wymiarze, w którym dokonywały się zdarzenia o sile archetypu. Tak jest też w Płaczącej łące – już w pierwszym ujęciu – gdy widzimy zbliżającą się do kamery grupkę wędrowców, strudzonych, opatulonych płaszczami, ciągnących za sobą zmarznięte dzieci, walizki i kufry. Przystają na chwilę, wpatrują się w kamerę z wyrzutem i rezygnacją, tworząc archetypiczną figurę greckiego ksenitis – emigranta doświadczonego bólem wygnania nie w jakimś konkretnym miejscu, ale zawsze i wszędzie.
W drugiej połowie Płaczącej łąki Spyros odstępuje od dokonania zemsty na dzieciach – zbyt zmęczony i przegrany, by czuć z niej jakąkolwiek satysfakcję. W pięknej scenie zrealizowanej w jednym ujęciu pojawia się na przyjęciu zorganizowanym przez córkę, bierze ją do tańca, a potem odchodzi i umiera na progu „ich szczęścia”. Jego pogrzeb z konduktem żałobnym ulokowanym na tratwach płynących przez zalaną wioskę to jedna z najpiękniejszych scen w karierze Angelopoulosa. Gdy umiera Spyros, rodzi się historia – zimna, brutalna i pozbawiona gorących namiętności, które jeszcze budziły współczucie. Przed historią już nie da się uciec: najpierw pra-wicowy reżim Metaksasa, potem okupacja niemiecka, wreszcie krwawa wojna domowa między zwolennikami Moskwy a Londynu sukcesywnie odbierały bohaterom szczęście. Początkiem tragicznych zdarzeń stała się rozłąka: Aleksis opuścił ojczyznę i udał się do Stanów Zjednoczonych (w pięknej scenie Eleni wręcza ukochanemu nić, której koniec trzyma sama, jakby w ten sposób chciała podtrzymać więź na zawsze urwaną). Najstraszliwsza okazała się wojna domowa: Jannis i Jorgos trafiają do zwalczających się oddziałów i giną wspólnie – połączeni braterską miłością, choć rozdzieleni linią frontu. Krzyk rozpaczy samotnej matki, opłakującej martwe ciała swych dzieci, stanowił kodę Płaczącej łąki.
