Sztuka kontra reżim

War is over – wideo, ukazujące slogan pisany czarnym markerem na kartce papieru przez Babi Badalova z Clark House Initiative, ma wyraziste przesłanie i stanowi dobry punkt wyjścia dla rozważań o projekcie there is no meaning if the meaning is not shared w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Zwraca ono bowiem uwagę na moment, w którym zimna wojna się skończyła, opadła żelazna kurtyna, sowiecki reżim dobiegł kresu, a wraz z nim pewna epoka w historii Europy Środkowej i Wschodniej. Dopiero wówczas można było odsunąć głaz i odkryć pod nim mrówcze obyczaje, ich złożony system działania – korytarze i struktury.

Tymi mrówkami byli – i wciąż są – artyści oraz kuratorzy, działający poza kanonicznym obiegiem zachodniej historii sztuki. Ich rola w tworzeniu tego kanonu była marginalizowana; stworzyło to wręcz wrażenie, że sztuka państw byłego bloku wschodniego nigdy nie istniała. Gdańska wystawa, organizowana przez Patrycję Ryłko, jest próbą przybliżenia odbiorcy tych kolektywów kuratorskich i inicjatyw artystycznych, które funkcjonowały za żelazną kurtyną, a także tych, które istnieją obecnie. Kuratorce udało się pokazać zarówno archiwalne wideo-projekty, jak i bardzo współczesne kuratorskie praktyki. Interaktywność pokazu polegała natomiast na spotkaniach z kuratorami podczas ich wykładów, a nawet zorganizowanego w plenerze pikniku.

Od strony formalnej wystawa zaprojektowana została z myślą o tym, by udostępnić widzom przegląd archiwalnych projekcji wideo i współczesnych filmów. W głównym pomieszczeniu galerii prezentowano ponad czterdziestominutowe wideo-projekcje. W małej salce, obok głównego pomieszczenia, znajdowała się instalacja, ukazująca kolektyw kuratorski Clark House Initiative w dziwacznych karnawałowych strojach, na ulicach Paryża. Główna wystawa, zatytułowana ARTONAUCI, współorganizowana była przez kolektyw kuratorski tranzit.org i pokazywano ją wcześniej w New Museum (Nowy Jork) jako część pokazu Raport z Konstrukcji Modelu Statku Kosmicznego, inspirowanego czeskim science-fiction.

Po obejrzeniu wystawy miałam poczucie, jakby miała ona charakter archeologiczny, polega bowiem na „odkopywaniu” twórczości, która do głównego nurtu historii sztuki nie była w stanie dostać się głównymi drzwiami. Wszelkie pokazywane na niej działania miały charakter subwersji, ze względu na geopolityczne uwarunkowania. Jest tu zatem obecna postać Ewy Partum, która miała swoją retrospektywną wystawę w Instytucie Sztuki Wyspa. Z materiałów zgromadzonych na wystawie ARTONAUCI sztuka Partum jest chyba jedynym polskim akcentem. Kolektyw tranzit.org pokazał slajdy z jej akcji na Placu Wolności w Łodzi (Legalność przestrzeni). Druga myśl, jaka może przyjść do głowy podczas oglądania wystawy, dotyczy szerzej całej kondycji sztuki jako praktyki wchodzenia w dialog z publiczną sferą życia, na każdym jej szczeblu. Chodzi o kwestię sposobów komunikacji z odbiorcą. Wystawa prezentowana na ulicy Powroźniczej w Gdańsku jest jak prawdziwy statek kosmiczny, ponieważ przedstawia niszowe działania, często niezrozumiałe dla zwykłego odbiorcy. O czym tak naprawdę piszę? O tym, że w sercu ludowego w swoim charakterze Jarmarku Św. Dominika, gdzie piwo przelewa się strumieniami, gdzie woń smażonych oscypków i waty cukrowej przesyca powietrze, znalazło się miejsce dla sztuki wysokiej i to jeszcze jakiej!

Warto zatem wspomnieć o inicjatywie, która, moim zdaniem, jest kluczowa dla wystawy. To Parallel Chronologies: Archive of East European Exhibitions węgierskiego zespołu tranzit.org. Jest to projekt badawczy, ukazujący głównie sztukę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, tworzoną w państwach Europy Środkowej i Wschodniej, w formie internetowego archiwum. Taka baza informacyjna o minionych wydarzeniach, wystawach, akcjach, happeningach ciągle się rozrasta, dzięki zaproszonym do projektu międzynarodowym ekspertom. Archiwum prezentuje praktyki artystów w danym kraju. I tak na przykład z komentarza Reesy Greenberg dowiedzieć się można o środowisku twórczym Łotwy. Tam akcje artystyczne miały miejsce w przestrzeniach prywatnych, by uniknąć interwencji policji. W Rydze, w Domu Partii Oktobris, odbywały się wykłady-disco, przyciągające tłumy. Na Litwie natomiast między latami 1962-82 trwał „cichy modernizm” oznaczający, że wszelkie inicjatywy twórcze i wywrotowe miały miejsce tylko w prywatnych lokalach. W Estonii, dla odmiany, ludzie sztuki spotykali się w kawiarniach, takich jak słynna Cafe Pegasus w Tallinie, gdzie miała miejsce wystawa Pop Art Soup. W byłej Czechosłowacji, na ulicy Tehelná 32 w Bratysławie, 19 listopada 1970 roku, odbył się natomiast pierwszy po 1968 roku protest przeciwko interwencjom władzy w sztuki wizualne.

Akcje i towarzyszące im strategie, za którymi stały poważne polityczno-społeczne konsekwencje, były obecne na wystawie w postaci archiwaliów – m.in. zapis pierwszego węgierskiego happeningu z 1966 roku, zatytułowanego The Lunch, poświęconego pamięci Bathu Khana w wykonaniu Tamás St. Turba, kiedy to artyści weszli do piwnicy (nawiązanie do działań undergroundowych samych w sobie) i pili bardzo słoną wodę, która wywoływała wymioty, a przy dźwiękach Trenu Ofiarom Hiroszimy Krzysztofa Pendereckiego rozdzierali meble, by ostatecznie je podpalić. Akcja stanowiła powtórny chrzest, była rodzajem odnowienia. Nielegalne działanie Węgrów poskutkowało donosami na artystów.

Kto szuka na wystawie poetyckich form, nie zawiedzie się. Oprócz dokumentów o dużym ciężarze emocjonalnym, zaprezentowano też etiudy filmowe, takie jak eksperymentalne dzieło Węgra Jánosa Sugára z 1985 roku, zatytułowane Persian Walk. Film, zarejestrowany na taśmie 16mm, zrealizowany na podstawie Listów Perskich Monteskiusza, ukazuje dwóch artystów spacerujących po Budapeszcie; towarzyszy im śpiew kobiety i mężczyzny „z przyszłości”, komentujących wystawy sklepowe i ówczesne trendy. Dodatkowo pojawia się głos korespondenta radiowego, wypowiadającego treści natury ekonomicznej. Wideo oddaje klimat minionej epoki tuż przed zmianą ustroju, ukazuje stroje zwykłych mieszkańców, sklepy, samochody, a wkońcu wejście artystów do jednej z czołowych galerii sztuki w kraju (János Sugár na potrzeby filmu zrealizował tam kilkudniową wystawę, na co zgodziła się partia). Nostalgię wywołują także czarno-białe slajdy autorstwa Lucáša Jasanskiego i Martina Poláka. Ich Landscapes powstawały w latach 1998-2000. To fotografie przedstawiające zwykłe życie na wsi, pejzaże z linią horyzontu zarysowującą się ponad taflą wody, pola lub lasu. Także film-esej Austriaka Josefa Daberniga z 2011 roku, zatytułowany Hypercrisis, który powstał we współpracy z galerią Andreas Huber, stanowi wyrazisty punkt wystawy. Postsowiecki dom wypoczynkowy dla reżyserów filmowych na południowym Kaukazie, przekształcony na dom dla pisarzy, gości tylko jedną osobę: Borisa Martowa z Moskwy. Stara się on przezwyciężyć twórczy kryzys. Film, ukazujący pracowników domu w białych ubraniach, spędzających czas na czytaniu gazet i podjadaniu parówek gotowanych na parze, czemu towarzyszy Messa Requiem Giuseppe Verdiego, zderzony został z ostrą współczesną muzyką (Halleluhwah / Can) i głównym bohaterem-poetą w pasiastej bluzie z kapturem, czytającym notatki. Za każdym razem zderzają się tutaj dwa światy, tak samo jak mezzosopran przeplata się z silnym beatem, letarg personelu, pań sprzątających, palących papierosy podstarzałych ludzi, pamiętających główny budynek w czasach jego rozkwitu, kontrastuje ze spacerem zdezorientowanego artysty. Kulminacja tej dziwnej, miejscami psychodelicznej, opowieści ma miejsce w kinie – podczas występu muzycznego sióstr bliźniaczek Arevshatyan. Podczas trwania koncertu kobieta z widowni ze znużeniem zapala papierosa, co powoduje, że mężczyzna z notatnikiem kryje głowę w dłoniach i opuszcza salę. Postsowiecki świat  potraktowany został humorystycznie.

À propos humoru: tego też nie brakowało na wystawie, a przykład stanowiła Operacja Kubota Spółdzielni GoldexPoldex z Krakowa. Kuratorzy, artyści i teoretycy na tyłach Gdańskiej Galerii Miejskiej stworzyli scenografię dla pikniku przy nabrzeżu Motławy. Styl tej realizacji, utrzymanej „w oparach absurdu”, był eklektyczny, purnonsensowy, anarchistyczny. Dmuchany łabędź na drabinie, dużo foliowych elementów, świadomy kicz. Sami artyści i kuratorzy poprzebierani byli w pozbawione sensu kreacje, nawiązujące trochę do mody lat osiemdziesiątych, rodem z planu filmowego Andrzeja Żuławskiego. Za stroje odpowiadał duet Bracia (Aga Klepacka i Maciej Chorąży z Krakowa), projektujący ubiory m.in. dla opery. W Notesie na sześć tygodni duet opowiadał o świadomym użyciu trashowej stylistyki – fascynuje ich to, co nie jest już modne, postulują pełną swobodę i nie krępuje ich żaden reżim modowy^[1].

Lekkość, dowcip i purnonsens zdominowały piknik. Mieszczanie z Jarmarku zatrzymywali się przy barierce i oszołomieni słuchali Instrukcji Andrzeja Szpindlera, czytanej przez pracowniczkę GGM: „nieproszony napiętek (…) tak bowiem napiętek, a zatem kość skokowa (…) my ukrywającego się za plecami (…) etymologiczny wir, a więc umoczenie kabel lub kombinowany lotem do pionka (…) wertykalność robaczkuje od tego, gdzie się wstrzelił pękając w szwach (…) niczym sam demon Maxwella zemsta moczy się u góry (…) luby napiętku, co robisz?”.

Na gdańskiej wystawie obecne były różne strategie kuratorskie, różne praktyki reinterpretowania historii, odmienne narracje, czyniące projekt bardziej złożonym, wymagającym od widza zaangażowania – nie tylko biernego uczestnictwa w odbiorze sztuki, jak na przykład w przypadku oglądania ponad półgodzinnego pokazu slajdów Sweetsixties.org: Style i funkcja ideologiczna radzieckiego modernizmu (758 fotografii – hotele, stacje metra, sklepy meblowe, teatry, usytuowane w Yerevanie, Moskwie, Tallinie, Kijowie czy Soczi), ale i czynnego udziału w projekcie – w działaniach czy rozmowach z kuratorami.